Cinéma


​"Ce n'est pas le niveau de vie qui fait le bonheur des hommes, mais bien la liaison des coeurs et notre point de vue sur notre vie. Or l'un et l'autre sont toujours en notre pouvoir.
Et l'homme est toujours heureux s'il le veut.
Et personne ne peut l'en empêcher!"


Alexandre Soljenitsine, Le pavillon des cancéreux (1968)


Avant propos

Nous avons débuté nos études universitaires en Sciences économiques et sociales à l'Université de Genève. Ce ne fut pas un succès en particulier car le sujet ne nous intéressait finalement pas. Aussi avons nous bifurqué vers les Lettres qui nous ont immédiatement fascinés et nous ont amenés à écrire, toujours plus et qui sait, peut-être, toujours mieux.
Les premières armes ont été faites à travers le Ciné-club universitaire de Genève, le plus important ciné-club de Suisse. Les débuts furent laborieurx, surtout à cause de la présence d'indécrotables dinosaures qui refusaient d'accepter l'extinction et persistaient à garder leur monopole de la pensée, disons-le, quasi unique qui était la leur. Heureusement, le Temps ayant finalement raison de tout, l'extinction s'est concrétisée, et ce fut la libération.
La machine à écrire a alors pu être enclenchée grâce au soutien et à la gentillesse indéfectible d'Annie Lefèvre, directrice des Activités culturelles de l'Université de Genève, que nous ne saurions assez remercier pour tout ce qu'elle a fait pour nous tous.
Le premier cycle auquel nous avons pleinement participé était "Un printemps portugais", cycle qui s'est tenu du 10 mai au 10 juin 2000. Malheureusement notre participation ne comprenant aucun texte de notre main, mais juste l'élaboration du cycle, la sélection des films et la recherche d'articles de presse sur les films présentés, nous n'avons pas été crédité. Peu importe! L'expérience fut extraordinaire grâce à la découverte des oeuvres de João Botelho, Pedro Costa, João César Monteiro et Manoel de Oliveira, ainsi que António Reis. Les multivers étaient enfin à portée... Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni, Orson Wells, René Clair, Sergei Eisenstein, Iakov Protazanov, Jacques Feyder, Chris Marker, Andrei Tarkovski, Jacques Tati, David Cronenberg, Hou Hsiao-hsien, Terence Malick, Wim Wenders, Jim Jarmush, Nagisa Oshima, Takeshi Kitano, Tran Ahn Hung, Kim Ki Duk, Wong Kar Wai, Claude Goretta, Alain Tanner, Sofia Coppola, Katsuhiro Ōtomo, Satoshi Kon, Mamoru Oshii, Hayo Miyazaki, Johan van der Keuken, Makoto Shinkai, Mamoru Hosoda... suivirent et d'autres encore.
Les cycles se succédèrent alors, parfois collectif comme le cycle "Cinéma helvétique" qui nous permis de découvrir le cinéma suisse et de rencontrer les réalisateurs tels qu'Alain Tanner, Claude Goretta, Jean Louis Roy ou "L'amour fou".
Notons cependant que les séances du comité du CCU étaient toujours très animées, car nous étions tous passionnées et après quelques années, les filles sont arrivées en nombre rééquilibrant la balance et apportant avec elles un nouveau lot d'idées âprement discutées. Il y a réellement une différence entre homme et femme. Et tant mieux au final. Des années de bonheur infini, malheureusement à jamais enfouies dans le passé...
Après plus de dix ans au sein du comité du CCU, nous avons achevé notre participation à l'automne 2011, avec le projet "Spirale, autour de Chris Marker". Devenir un dinosaure n'a rien de bon. Aux jeunes de prendre la relève... D'autres voies s'ouvrent, de toute manière, si on le souhaite.
Aussi ce fut le point de départ d'un nouveau projet: chrismarker.ch, un site entièrement dédié à l'oeuvre de l'artiste dont nous sommes devenus l'un des principaux spécialistes à ce jour. Outre les catalogues d'expositions et de rétrospectives qui se sont succédés depuis, nous avons participé à plusieurs livrets de coffret de DVD / Blue-ray.
C'est là, dès lors, l'essentiel de notre travail d'écriture sur le cinéma, dont voici ci-dessous le détail.

REMARQUE: pour toutes reproductions partielles ou complètes de ces textes, il est impératif de contacter les éditeurs, afin d'obtenir les autorisations nécessaires.

Alors, bonne lecture!

Le dépays de Chris Marker: kesako?  (2020)

Ce texte n'a pas été publié. Il a été rédigé à l'occasion de la réalisation du livre accompagnant la réédition de Sans soleil et du Dépays de Chris Marker par les Éditions Potemkine.

Le Dépays De Chris Marker: Kesako? 
Le 15 avril 1982 sortait des presses un livre de photographies composé par Chris Marker: Le dépays. Intégré à la collection "Format / photo" des éditions parisiennes Herscher1, qui comprend entre autre des livres de Duane Michals (Changements – 1981), de Dieter Appelt (Morts et résurrections de Dieter Appelt – 1981) ou encore de Jean Sagne (Delacroix et la photographie - 1982), l’ouvrage de Marker mêle, en guise d’essai littéraire, trois brefs textes à 56 photographies sur le Japon2. En tout début de son ouvrage, dans son "Avertissement au lecteur", Marker précise: "le texte ne commente pas plus les images que les images le texte. Ce sont deux séries de séquence à qui il arrive bien évidement de se croiser et de se faire signe, mais qu’il serait inutilement fatigant d’essayer de confronter. Qu’on veuille donc bien les prendre dans le désordre, la simplicité et le dédoublement, comme il convient de prendre toutes choses au Japon". On peut suivre cet avertissement ou, en markerien averti, s’en passer. Dans ce second cas, on découvrira que la majeure partie des photographies correspondent en plein aux descriptions faites dans le texte, mais dans un ordre peu rigoureux.
Cela dit, si on s’attache au contenu écrit du livre, on peut, d’une part, dire que le titre trouve son explication dans les dernières lignes du troisième texte: "Telles sont les choses de mon pays, mon pays imaginé, mon pays que j’ai totalement inventé, totalement investi, mon pays qui me dépayse au point de n’être plus moi-même que dans ce dépaysement. Mon dépays". Marker nous parle d’un dépaysement formateur de l’être, ce qui est le propre à tout voyage, qu’il soit physique ou métaphysique.
D’autre part, les trois textes sont fortement découpés (séparés) par les photographies. Leur thématique reprend les trois phases de la découverte de soi qui s’applique lors d’un voyage initiatique. Tout d’abord, on s’immerge dans le pays d’accueil. On prend ses marques de la manière la plus naturelle qui soit en confrontant son expérience propre et ses connaissances aux éléments que l’on rencontre durant ses déambulations. On apprend un mot ou deux de la langue locale, par politesse et comme marque personnelle de son implication dans la découverte, sa volonté de dépasser le seul "voir et y être". Qu’on se souvienne d’Hiroshima mon amour: "Tu n’as rien vu à Hisoshima…". Pour Marker, c’est la prononciation et l’écriture de neko, soit "chat", par exemple. Dynamique jeu de miroir, de similarités, qui permet de ne pas se noyer ni de se perdre irrémédiablement, mais de bâtir une base commune sur laquelle établir la comparaison initiale, inaliénable de tout voyage. C’est le rôle de tous ces chats dans le premier texte de Marker. Au Japon, comme ailleurs, ils sont un lien, un relais fidèle et rassurant sur lequel l’auteur peut s’appuyer sans crainte. Il n’y a rien de plus similaire d’un chat européen qu’un chat africain ou asiatique. Ils sont tous pareils malgré leurs innombrables différences. Il en va tout autrement des humains que nous disséquons à l’ extrême car reflets de nous-mêmes. On ne parle pas des différentes cultures, langues ou couleurs de poils des chats, de leurs visions du monde, mais on le fait pour les humains. Un Japonais, ce n’est pas un Français. Couleur de peau, traits du visage, langue, écriture, expressions corporelles, normes, politesse extrême contrepoint d’une xénophobie absolue mais assumée, etc., tout est sujet à comparaison et controverse. Pas chez les chats, mis à part qu’ils sont les derniers à être arrivés en retard à la mort de Bouddha!
Le deuxième texte développe l’idée de "l’entre-deux" purement asiatique, pour ne pas dire japonais. Marker explique clairement cet aspect de la culture nippone qui embarrasse le visiteur dès son arrivée, car il ne sait pas trop comment l’appréhender. "Alors cet entre-deux, cet entre-chat-et-loup, cet innomé réparti entre les huit cents huit dieux qui ont la garde du troupeau des rêves, on ne sait pas trop quoi en faire, on ne sait pas bien comment s’adresser à lui, mais du moins on peut être poli. D’où la politesse à l’égard des ancêtres, d’où la politesse envers les bêtes (…). Finalement, la civilisation matérialiste du Japon est peut-être obsédée par l’esprit de la même façon que la civilisation chrétienne l’était par la chair". Au Japon, monde réel et monde imaginaire ou parallèle ou invisible, ne sont qu’un seul monde, contrairement à l’Europe. On ne s’y pose pas la question de les dissocier. On vit avec. Et donc, de ce fait, "un Japon peut en cacher un autre". Et Marker de préciser que lorsque l’on visite un pays comme le Japon, il ne faut pas se poser trop de questions, surtout les cartésiennes qui n’ont pas lieu d’être ici. La comparaison a un temps certains, mais elle a surtout une fin. Lorsqu’on voyage, c’est peut-être l’élément le plus important à comprendre et à appliquer.
Ce qui nous amène au troisième texte: le dépaysement comme élément constitutif du moi. Les voyages forment la jeunesse a-t-on pour habitude de lire ou d’entendre, avec la célèbre fable de l’enfant prodigue. Mais lorsque l’on voyage dans un pays aussi opposé à la culture européenne que l’est le Japon, le changement peut-être plus profond encore, car le pays du Soleil Levant apprend plus que tout autre (peut-être) à "lâcher prise", à oublier ce que l’on sait pour vraiment découvrir un autre monde. Et de là, un autre moi.
Ce texte ayant vocation d’introduction, il ne nous est pas loisible de développer à plein ces thématiques et de leurs donner toute leur ampleur. D’autres le feront peut-être.
Ce qu’il nous reste cependant à faire, c’est de resituer la place du Dépays  par rapport à une autre œuvre contemporaine de Chris Marker, qui elle aussi parle du Japon: Sans soleil. Le film documentaire est sorti sur les écrans en janvier 1983, mais a été achevé quelques mois auparavant. Autrement dit, alors que Marker réalisait son film, il écrivait son livre ("de septembre 1979 à janvier 1981" nous précise l’auteur). Et de ce fait, on retrouve beaucoup de similarités entre les deux œuvres, qu’elles soient thématiques (réel – imaginaire, mono no aware, etc.) ou référentielles (temple des chats de Go To Ku Ji, révolte de Narita, takenoko, M. Akao, Flash Gordon, etc.). Mais le but n’est pas le même. Les deux œuvres ne sont autres que "complémentaires", ne serait-ce que parce que Sans soleil ne parle pas seulement du Japon. Dans Le dépays, Marker décrit son rapport à la Culture japonaise dans son ensemble et les conséquences sur sa propre existence, sa conception du monde. Dans Sans soleil, il se pose la question de l’existence des êtres, de ce qui vaut la peine de vivre, de ce pourquoi au final, on vit malgré l’horreur de devoir mourir un jour.

Christophe Chazalon
Cap Vert, août 2020


1 Georges Herscher, directeur au Chêne de 1970 à 1980, était un grand amateur de photographies. On lui doit l’édition de nombreux ouvrages de photographes.
2 Notons au passage que les PDF du Dépays  accessibles sur le web sont TOUS incomplets.

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Sans soleil - Ed. Potemkine (2020)


À l'occasion de la réédition de Sans soleil  et du Dépays  de Chris Marker par les Éditions Potemkine, nous avons été amené à co-réaliser le livre du coffret avec Natacha Missoffe. Ce sont pas moins de six textes au total que nous avons rédigés en à peine deux semaines, dont un seul n'a pas été retenu car portant sur Le Dépays  et non sur Sans soleil. Nous le reproduisons cependant ci-dessus.

Ces textes seront normallement en ligne en juillet 2021!

"Qu'est-ce que Sans soleil ?"
(Chris Marker, Sans soleil / Le dépays, Paris: Éditions Potemkine, 12/2020. p. 87-95)

"Les principales thématiques du film"
(Chris Marker, Sans soleil / Le dépays, Paris: Éditions Potemkine, 12/2020, p. 97-115)

"La genèse du film"
(Chris Marker, Sans soleil / Le dépays, Paris: Éditions Potemkine, 12/2020, p. 117-126)

"Références culturelles choisies"
(Chris Marker, Sans soleil / Le dépays, Paris: Éditions Potemkine, 12/2020, p. 129-140)

"La réception critique"
(Chris Marker, Sans soleil / Le dépays, Paris: Éditions Potemkine, 12/2020, p. 145-152)

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Chris Marker, l'art du bricolage numérique (2018)


À l'occasion de la rétrospective présentée par la Cinémathèque française, du 2 mai au 29 juillet 2018, nous avons eu l'opportunité de participer à la rédaction du catalogue à travers un article imposé.

"L'art du bricolage numérique"
(Christine van Assche / Raymond Bellour / Jean-Michel Frodon (dir.), Chris Marker (cat. expo du 2 mai au 29 juillet 2018, Cinémathèque française), Paris: Cinémathèque française, 2018, p. 372-375)

À la fin des années 1970, Chris Marker, fidèle à lui-même, toujours à l’affût des innovations technologiques, se prend de passion pour l’informatique alors balbutiante. Outre la programmation, son principal intérêt se porte sur la retouche numérique de l’image qui dès lors parsèmera toute son œuvre, présente ou à venir, tout autant que passée. C’est dans Sans soleil (1982) qu’il s’explique à ce sujet par l’intermédiaire de l’un de ses alias: "Mon ami Hayao Yamaneko a trouvé une solution: si les images du présent ne changent pas, changer les images du passé... Il m’a montré les bagarres des Sixties traitées par son synthétiseur. Des images moins menteuses, dit-il avec la conviction des fanatiques, que celles que tu vois à la télévision. Au moins elles se donnent pour ce qu’elles sont, des images, pas la forme transportable et compacte d’une réalité déjà inaccessible. Hayao appellele monde de sa machine: la Zone – en hommage à Tarkovski"1. Cette vision est essentielle car elle marque l’intégralité des réalisations à venir, en particulier celles liées au monde de l’Internet.
Dès la fin des années 1990, l’Internet se développe, en particulier le World Wide Web. Il servira dès lors non seulement de source à Marker, mais également de diffuseur. L’artiste le sillonnera de long en large et en travers. Non seulement il y puisera les documents dont il a besoin (en particulier des images), des informations de toutes sortes (en plus des chaînes télévisées qu’il suit sur deux ou trois postes simultanément2), mais, plus encore, il y trouvera le moyen de s’affranchir temporairement du réel avec un nouveau monde virtuel: Second Life. C’est dans le cadre d’un projet d’exposition, "A Farewell to Movies/Abschied von Kino" au Museum für Gestaltung de Zurich, au printemps 2008, que se développe l’Ouvroir (référence directe au groupe OuLiPo). Grâce à l’aide de complices autrichiens, dont Max Moswitzer, prend forme un espace évolutif comprenant un musée dédié à l’œuvre de Marker, une copie conforme du bar La Jetée du quartier de Shinjuku, à Tokyo, une salle de projection et d’autres éléments construits au gré du temps. Mais Marker ne se contente pas de ce microcosme, il s’évade sur Second Life sous le nom de Sergei Murasaki, alors que son compère Guillaume-en-Égypte, également sur ladite plateforme, bien plus qu’un alias, lui survit encore aujourd’hui.
Contrairement à ce qui est couramment fait, il ne faut pas dissocier les œuvres cinématographiques des séries photographiques, des installations ou encore des collages de Chris Marker. L’œuvre est un tout homogène et complexe. Mais après Chats perchés en 2004, l’artiste se détournera cependant du monde cinématographique, ayant atteint un but ultime comme il le confirmera au binôme de journalistes des Inrocks  en avril 2008. À la question d’Iggy Atlas: "Les nouvelles technologies ont-elles modifié en quelque chose votre rapport aux images, aux sons, ce que vous en faites?", Sergei Murasaki répond: "Forcément. Pouvoir faire tout un film, Chats perchés, avec mes dix doigts, sans aucun appui ni intervention extérieurs... Et ensuite aller vendre moi-même le DVD que j’ai enregistré à la braderie de Saint-Blaise... Là, j’avoue que j’ai eu un sentiment de triomphe: du producteur au consommateur, direct. Pas de plus-value. J’avais accompli le rêve de Marx3"... et le sien par la même occasion.
Dès lors, Marker se tourne essentiellement vers la photographie. Il produit plusieurs grandes séries – Staring Back  (2007), Quelle heure est-elle?  (2009), Passengers  (2011) – et s’amuse à les mettre partiellement en ligne sur le Web, sur des plateformes grand public mondialement connues. Ainsi sur Flickr, sous le pseudonyme de Sandor Krasna, apparaissent, dès mars 2005, quatre-vingt-trois photographies prises lors de manifestations parisiennes. On les retrouvera dès l’été 2007, dans la revue américaine Artforum  (n° 44/10), avant qu’elles ne soient exposées au Wexner Center for the Arts de Columbus (Ohio), puis finalement dans l’exposition "Staring Back" (2007), elle-même éditée sous forme de livre. De manière fort amusante et dans la plus pure tradition markérienne, sur Flickr l’artiste se décrit comme originaire de Kolozsvár (ville au Nord-Ouest de la Roumanie), étant un homme célibataire, résidant actuellement à Berkeley (États-Unis) et ayant pour profession le métier de cameraman!4
On notera que toutes ces photographies, de même que les plus anciennes rééditées par la galerie Peter Blum de New York ou par d’autres5, sont systématiquement retouchées par l’entremise de logiciels, dans l’esprit d’Hayao Yamaneko. La photographie perd son statut historicisant pour devenir simple œuvre d’art et ne valoir que pour elle-même. Elles n’en restent pas moins, bien souvent, encore politiques.
Avant de réaliser la série Passengers, photographies en couleur de passagères du métro parisien prises au moyen d’appareils photographiques ou de caméras espions, Marker réalisa une autre série de photographies, en noir et blanc cette fois-ci, qu’il ne met pas sur Flickr, mais sous forme de court métrage sur YouTube: Metrotopia (2008). En effet, sur cette plateforme, il crée dès juin 2006 une chaîne sous le pseudonyme de Kosinki (et non Kosinski comme trop souvent on le lit)6. Pas moins de dix "courts métrages" se succéderont. Si Leila Attacks (2006) et Kino (2011) sont de petits films assez traditionnels, et Imagine (2011) un ovni visuel, les sept autres consistent en des sortes de "photoramas" réalisés à partir de photographies compilées sur le Web (Overnight, Tempo risoluto, 2011), de unes de journaux – The Morning After (2008), iDead (2011), Royal Polka (2011) –, de photomontages, les fameux X-plugs que l’on trouve initialement sur l’Ouvroir (Pictures at an Exhibition, 2008) ou de dessins de Marker (Guillaume Movie, 2008). Mais le plus étonnant, c’est la motivation de Marker que nous dévoile Agnès de Cayeux7. Outre le suivi immédiat de l’actualité (iDead est conçu à la suite de la mort de Steve Jobs, The Morning After après l’élection de Barack Obama, Royal Polka après le mariage de Kate et William), ces courts métrages permettent à Marker de jouer avec des logiciels découverts de-ci de-là. Ainsi, le shareware PulpMotion a permis de réaliser Pictures at an Exhibition, de la même manière que Marker s’essaie à Animoto, disponible sur le Web8, ou à iMovie.
Par ailleurs, l’artiste, tout comme il l’était avec les journaux et les télévisions9, est alors actif sur certains médias numériques, sous le nom de Chris Marker ou sous celui de son compère Guillaume-en-Égypte. Les deux plus importantes collaborations se font avec la revue poptronics.fr  (collaboration qui prendra fin en 2010)10 et avec unregardmoderne.com  du collectif punk parisien Bazooka. Une exposition au Brésil sera même consacrée audit Guillaume-en-Égypte, avec l’édition d’une interview et de nombreux montages-collages de Marker en 200911. Dans le même ordre d’idées, Marker n’hésitait pas à transmettre les informations qui lui plaisaient ou qu’il jugeait utiles à Daniel L. Potter, créateur et animateur du site reconnu dès lors comme officiel: chrismarker.org.
Mais le dernier projet web ou numérique le plus important pour Marker est la mise en place de son site Gorgomancy.net  entre 2007 et 2013. Dans l’idée, Gorgomancy  a été conçu comme un site "infini" qui devait se poursuivre bien après sa mort, un "testament". Chris Marker souhaitait y intégrer, outre son autobiographie multimédia Immemory (1997), ses films alors non distribués: La solitude du chanteur de fond (1974), Mémoires pour Simone (1986), L’héritage de la chouette (1989), Manifestation du 1er mars et Manifestation du 1er Mai (2009, reprise des images Flickr sous forme de "photoramas"), etc., ainsi que plusieurs œuvres d’autres artistes dans l’esprit de la programmation de la rétrospective "Marker mémoire" proposée à la Cinémathèque française en 1998, la seule rétrospective à laquelle il ait accepté de participer activement. Il en expliqua alors le concept en ces termes: "S’exposer à une rétrospective (même si le mot n’est écrit nulle part) de son vivant n’est pardonnable que si l’on profite de cette limousine qui vous est prêtée pour faire monter quelques auto-stoppeurs. Et il n’est pas illogique de faire figurer dans cette espèce d’autoportrait que trace à grandes lignes, willy nilly, une sélection de vos films, ceux des autres qui vous ont marqués, nourris, stimulés. Ils font partie de vous, ils disent quelquefois plus sur vous que vous-même"12. Dans le cas de Gorgomancy, les œuvres jointes sont celles de Guillaume-en-Égypte, à travers les résidus poptronics, et de son grand ami M. Chat, et quelques ersatz de dernière minute: Isaac Julien, Territories (1984); Liu Wei, A day to remember (2005) et Floating memory (2005); Manu Luksch, Faceless (2007); anonyme, Fragments d’une révolution (2009); Till Roeskens, Aida. Palestine (2009); Indira Solovieva, L’amnésie infantile (2009); école Saint-Jean-de-Braye, La récré (2009); ou encore un lien vers deux œuvres de Tim Hetherington en ligne sur Vimeo, à savoir Sleeping soldiers (2009) et Diary (2010). En effet, le temps par trop compté a empêché Marker de développer plus à plein ce projet. Quasiment oublié, celui-ci est pourtant un des plus importants de l’artiste car, comme le note Paola Soave à travers sa remarquable analyse, la seule que nous ayons d’ailleurs trouvée sur le sujet, "Gorgomancy  n’est pas qu’une mémoire virtuelle, il se propose aussi d’être un instrument pour prévoir le futur. En effet, du grec gorgo qui signifie "terrible" et mantiké  qui indique "l’art de la divination", Gorgomancy  dénote la capacité de voir l’avenir à travers le monstrueux"13. Elle précise avec justesse que "l’on trouve à cet égard, dans la section poptronics  du site Gorgomancy, la dernière contribution du chat pigiste – Chris Marker – du 1er janvier 2010. Il écrit: "Ma cervelle de chat n’arrive pas à faire tenir ensemble le constat d’échec qui s’appuie sur un calendrier inexorable, et les chances de salut dans une "gouvernance mondiale" qu’aucune utopie ne verrait arriver à temps du fait de ce même calendrier. L’humanité devra donc se passer de mes commentaires pour organiser son suicide et nous les animaux organiser notre survie"."
Pour être complet, il faut encore noter la présence de Marker sur Facebook ou des sites de musique électronique, sous le pseudo de Hayao Yamaneko14, sans pouvoir dire précisément s’il s’agit bien de l’artiste, d’un homonyme ou d’une tierce personne.
Quoi qu’il en soit, en conclusion, on peut dire que, dès la fin des années 1970, Marker se plonge corps et âme dans le monde numérique, utilisant chaque possible avec délectation pour créer, transmettre, dire ce qui lui semble important, nécessaire ou simplement amusant. L’ère numérique est dès lors partie prenante de son travail qui porte alors essentiellement sur l’Histoire passée, présente et future et la Mémoire, ou plutôt l’Immémoire, qui lui est connexe. Plus flexibles, plus libres, plus rapides, les nouveaux médiums sont une opportunité inouïe pour cet homme à la curiosité insatiable, capable en un instant de saisir les potentialités offertes et de les utiliser aux meilleures fins.

Christophe Chazalon / chrismarker.ch

1 Stalker d’Andreï Tarkovski, adapté du roman d’Arcadi et Boris Strougatski (1972), sort en 1979 et a un impact considérable et immédiat sur Marker et son œuvre.
2 À la question "Comment vous informez-vous de nos jours?", Marker répond: "Revue de presse internationale sur Internet, CNN et Al-Jazeera anglais, et ma chaîne favorite, la russe, RTR Planeta, et mes informateurs ici et là". Julien Gester et Serge Kaganski (alias Iggy Atlas), "La seconde vie de Chris Marker", Les Inrocks, 29 avril 2008 (www.lesinrocks.com/2008/04/29/cinema/la-seconde-vie-de-chris-marker-1151546/). Pour plus d’informations sur le rapport de Marker avec la télévision et Internet, voir l’interview accordée le 5 mars 2003 à Annick Rivoire et Samuel Douhaire, "Rare Marker", Libération, p. i-iv (next.liberation.fr/cinema/2003/03/05/rare-marker_457649).
3 Julien Gester et Serge Kaganski (alias Iggy Atlas), "La seconde vie de Chris Marker", op. cit.
4 www.flickr.com/photos/89096975@N00/
5 Tel l’ouvrage Coréennes paru en 1959, qui connaît une édition coréenne en 2008 intégralement retouchée, à l’image des clichés exposés par Peter Blum à partir des années 2000.
6 www.chrismarker.ch/chaine-de-kosinki-chris-marker.html
7 Agnès de Cayeux, "YouTube, la salle de cinéma de Chris Marker", Arte.tv, 17 octobre 2013 (creative.arte.tv/fr/episode/youtube-la-salle-de-cinema-de-chris-marker)
8 https ://animoto.com/
9 Marker avait pour habitude d’écrire aux journaux et aux télévisions pour leur signaler des erreurs de français ou de contenu.
10 www.poptronics.fr/2010-les-adieux-de-Guillaume-en
11 www.poptronics.fr/Guillaume-en-Égypte-au-Bresil
12 Chris Marker, "Chris Marker du 7 janvier au 1er février", Cinémathèque française. Musée du cinéma, janvier-février 1998, p. 4
13 paolasoave.com/gorgomancy-chris-marker/. On réécoutera aussi avec intérêt les propos de Jean-Pierre Vernant dans le huitième épisode de L’héritage de la Chouette, où il décrit le mythe de Gorgone avec précision et clarté, éclairant d’un nouveau regard Gorgomancy.
14 www.chrismarker.ch/la-musique-selon-chris-marker.html#i0k-mn6ge

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Chris Marker, magicien du flou (2017)


"Chris Marker, magicien du flou"
in Chris Marker: pionnier et novateur / Cinémaction  (sous la dir. de Kristian Feigelson), Paris, n° 165 (2017), p. 14-19
 
Il est habituel de reconnaître la grande diversité des médiums utilisés par Chris Marker dans son œuvre. Généralement approché en tant que cinéaste, on en oublie cependant trop souvent que l’image en mouvement n’est qu’un aperçu de son travail. Le texte tout autant que la photographie, voire la musique, sont en effet pour lui totalement indissociable du cinéma. Cette volonté d’effacer les limites des genres, des formats, des normes prend véritablement son plein essor avec l’apparition de l’informatique à la fin des années 1970 et surtout après la vision de Stalker de Tarkovski, sorti en salle en 1979. Dès lors Marker apparaît bien comme le magicien du flou par son amour inconditionnel de la Zone.
 
En quête de nouveauté...
Il y a donc bien une difficulté à appréhender l'œuvre de Chris Marker, à la morceler, à la compartimenter de manière rigide pour n’en prendre qu’un aspect particulier. Chris Marker est tout simplement inclassable et il a tout fait pour. Dès le départ, il écrit des textes (romans, poèmes, essais, commentaires de film, émissions de radio, etc.), mais n'hésite pas à préciser qu'il « aime la radio plus que la littérature, le cinéma plus que la radio, et la musique plus que tout »[1], tout en laissant le doute persister sur la véracité de cette proposition, considérant les inventions parsemant le reste du texte cité. Aussi, si Marker tarde à faire du cinéma, c'est essentiellement faute de moyens, comme le confirma Paul Paviot à l'occasion de Dimanche à Pékin (1952). L'écriture, elle, ne nécessite qu'une plume, un crayon ou un stylo et du papier. La photographie, de son côté, est accessible au grand public en ces années d'Après-Guerre. Marker opte alors pour le Rolleiflex et se plaît à prendre la pose avec. Il faudra attendre 1962 pour qu'un nouvel appareil le remplace. C'est encore le fruit d'un échange. Antoine Bonfanti, ingénieur du son attitré de longues années et ami de Marker, raconte : « pendant la postproduction du Joli mai, je passais souvent au montage, mais Chris refusait de me montrer les images. Un jour, en revenant d’un tournage au Cambodge, j’étais passé par Hong Kong où j’avais acheté le premier Pentax 24x36. Quand Chris a vu mon appareil, il était enthousiaste : il travaillait toujours au 6x6, donc il devait recadrer ses photos. Il me l’a emprunté et quatre mois plus tard, il est arrivé avec La Jetée. Il me demandait de passer le voir, j’arrivais à la salle de montage – clac !, il arrêtait la table pour que je ne voie rien, on parlait et j’allais faire des sons »[2].
Puis, moins de deux décennies plus tard, l'ère de l'analogique céde la place à l'ère du numérique. Dès le départ Marker s'engouffre dans la brèche et se prend de passion pour la programmation et le traitement de l'image. Aidé, suivi, soutenu par Paul Lafonta[3] ou François Helt[4], il bidouille à foison sur les premiers Apple. En 1978, apparaît un premier résultat de ce bidouillage : l'installation Quand le siècle a pris forme : guerre et révolution qui consiste en une projection multiple et simultanée d'images d'archives des années 1900-1930, retouchées sur un Spectron[5]. Dès lors les images électroniquement modifiées parsèment les films estampillés Marker mais plus encore, Marker définit sa notion de flou de l'image qui ne le quittera plus.
 
Dans cette même lignée numérique, Marker poursuit ses recherches sur le Web où il crée un monde virtuel sur Second Life, L'Ouvroir (2008), avec Max Moswitzer et le Museum für Gestaltung de Zurich[6]. Loin de s'arrêter là, il expérimente encore, à passés 90 ans, les caméras et appareils photos « espions ». Toujours en avance sur son temps, toujours à l'affût des nouveautés, Marker est alors le premier artiste à prendre possession de ces nouveaux instruments et réalise sa toute dernière œuvre photographique d'importance: Passengers/Passagers, une série de photographies « volées » des usagers du métro parisien, en couleur, qui sera présentée pour la première fois en avril 2011 à la Peter Blum Galery de New York, puis au festival de la photographie d’Arles dans le cadre d’une rétrospective sur son œuvre (1957-2011)[7].
 
Enfin, lorsque l'on s'intéresse aux « illustrations » créditées « Chris Marker »[8], on est non seulement étonné par leur diversité et leur ampleur, mais aussi par un nom qui revient à plusieurs reprises : Snark International[9]. De source variables mais véritables, il ne s'agit ni plus ni moins que d'une société fondée par Chris Marker qui lui permit non seulement de distribuer ses photographies, mais encore d'avoir accès à un fond plus large d'images et de tisser de nouveaux liens[10]. Elle fait toutefois écho au travail d'archives et de mémoire de Marker, tel qu'on le trouve bien sûr dans son cédérom autobiographique Immemory  (1997), mais auparavant dans son film Si j'avais quatre dromadaires (1966). Durant un peu moins de 50 minutes, Marker revient sur dix années de travail photographique (1955-1965) effectué dans pas moins de 26 pays. Marker « bidouilleur des temps à jamais perdu » s'offre une réflexion libre sur son œuvre et son occupation principale : « courir le monde et l'admirer ». Si j'avais quatre dromadaire consiste en une succession de photographies commentées par trois individus à travers un dialogue en deux mouvements totalement fictif, car rédigé intégralement par Marker. Marcos Marino a écrit très justement au sujet de ce film : « Au tout début de Si j'avais quatre dromadaire, on voit la photographie d'une sculpture ancienne, tandis que le photographe commente: "un sculpteur a éternisé un certain visage avec un certain regard." Mais il semble exister chez Marker une dimension encore plus profonde de la photographie : la capture, pas seulement d'un moment ponctuel, présent de la subjectivité, mais d'un futur virtuel caché dans l'image présente, qui va se développer dans une histoire subjective et collective. Ce n'est pas la photo comme souvenir, mais comme souvenir d'un avenir »[11], sorte de clin d'œil, au passage, au film sur la photographe Denise Bellon co-réalisé par Marker, en 2001, avec sa fille, la réalisatrice Yannick Bellon.
 
Du classicisme au flou artistique
 
La première œuvre photographique éditée et connue de Chris Marker n'est autre qu'un montage réalisé pour la couverture du numéro 3 de la revue de Peuple et Culture, parue en allemand sous le titre DOK, en 1950, avec la mention suivante : « Die Umschlamontage ist von Chris Marker ».
Dès le départ, Marker aime à modifier les images. Le photomontage - collage est un des aspects que l'on retrouvera à plusieurs reprises tout au long de sa carrière, en particulier pour des couvertures de livres, tel L'An 2000 (1975, Flammarion) ou dans l'installation Zapping Zone (1990-1994), ou encore pour la pièce d’Arman Gatti et Maurice Sarrazin, Chroniques d’une planète provisoire (1963)[12], ou pour le clip-image réalisé pour la chanson And you are there (2011) du groupe Damon & Naomi, pour ne citer que quelques exemples. Par la suite, le détournement d'images et plus particulièrement des œuvres d'art ou des affiches de film devient un jeu. Ainsi Marker a pour habitude d'envoyer aux différends cercles d'ami(e)s qu'il a soigneusement constitués des petites vignettes humoristiques ou fruits de l'humeur du moment. Une partie d'entre elles sera intégrée à une affiche éditée par le Pop'lab de la revue électronique Poptronics  à l'occasion d'une exposition de Guillaume-en-Egypte au Brésil[13], en octobre 2009[14]. Pour les œuvres d'art revisitées, on en trouve une première trace dans les Xplugs [15] publiés depuis sur le cédérom Immemory, en 1997 (cf. Gorgomancy.net), ainsi que sur un site en ligne aujourd'hui inaccessible et enfin dans le musée virtuel de l'Ouvroir, sur Second Life.
 
Une autre modification apportée à la photographie apparaît dans la série Crush Art, exposée avec l'œuvre Quelle heure est-elle ?  en 2009, à la Peter Blum Gallery de New York. Crush-Art  consiste en une série de photographies de magazine représentant des portraits de femmes chiffonnés avant d'être scannés. Le résultat final obtenu est une série de portraits de fantômes froissés qui défie notre compréhension du temps et de la beauté. À côté de cela, Marker publie des ouvrages dans le plus pur classicisme (Le Dépays  (1982), La Renfermé. La Corse  (1981) de Marie Susini, dont les photographies de Marker ont servi en 1979 à produire des cartes postales), même s'il tente d'effacer les limites, les frontières des genres. Ainsi son premier travail de « reportage » connu, paru dans la revue Esprit  en janvier 1956, s'intitule Clair de Chine. En guise de carte de vœux, un film de Chris Marker. Dans le même ordre d'idée, l'édition du commentaire du film La jetée (1962) en 1993 se voit attribuer le titre de La jetée. Ciné-roman [16]. Marker joue sur les mots et se joue des frontières traditionnelles. Ainsi La jetée, en plus d'être un film composé uniquement à partir de photographies (à l'exception d'une courte séquence) devient dès lors une sorte de « folioscope » à effeuiller par le pouce. À l’inverse les diaporamas publiés sur Youtube (The Morning after (2008), Tempo risoluto, Royal Polka, Overnight et iDead (2011)), sous l’alias de Kosinki, offrent, pour plusieurs d’entre eux, un défilé de unes de journaux ou de photographies trouvées sur internet et simplement juxtaposées.
 
Ce flou des frontières se retrouve dans les images elles-mêmes. Comme nous l'avons vu, la notion apparaît chez Marker avec l'avènement du numérique. Et c'est dans son chef-d'œuvre Sans soleil (1982) que l'artiste révèle sa pensée. "Mon ami Hayao Yamaneko a trouvé une solution: si les images du présent ne changent pas, changer les images du passé... Il m'a montré les bagarres des Sixties traitées par son synthétiseur. Des images moins menteuses, dit-il avec la conviction des fanatiques, que celles que tu vois à la télévision. Au moins elles se donnent pour ce qu'elles sont, des images, pas la forme transportable et compacte d'une réalité déjà inaccessible. Hayao appelle le monde de sa machine : la Zone - en hommage à Tarkovski".
Hayao Yamaneko n'est autre que Marker lui-même et cette pensée, il va l'appliquer méthodiquement jusqu'au bout. Ainsi, à l'occasion de la réédition des Coréennes  (1959) en coréen parue en 2008, toutes les photographies sont retouchées et floutées par endroit, afin de mettre en évidence certaines parties et tromper l'œil, détourner le cerveau d'une interprétation trop rapide. L'image n'est plus un témoignage historique d'un moment précis de l'Histoire donné (Coréennes  a été réalisés à l'occasion d'un voyage en Corée du Nord six ans après la Guerre de Corée[17]), mais redevient une image, un instantané (mi photographique – mi informatique) ou, au mieux, une représentation artistique et doit être prise comme telle, c'est du moins ce que Marker voudrait. Dans Passengers  (2011), les photographies des usagers du métro parisien ont été méthodiquement, quoique peu soigneusement, retouchées grâce à un logiciel informatique, idem des photographies proposées par Marker dans Staring Back  et son prémice The Revenge of the Eye  (2007) ou sur le site Flickr (2006-2009), sous le pseudonyme de Sandor Krasna[18], que l’on trouve déjà dans le film Sans Soleil.
 
LA ZONE
 
On pourrait voir là une explication du refus de Marker de diffuser ses films d'avant 1962. Dans la droite lignée de l'auteur de L'Invention de Morel  (1940), soit Adolfo Bioy Casares[19], Marker rejette en 1998 ses premiers travaux filmographiques non pas tant pour leur forte politisation, mais pour l'interprétation que les générations d'aujourd'hui et de demain en feront à coup sûr : une idée réductrice et sans véritable rapport avec l'œuvre originale. Marker sait alors très bien que la remise en contexte nécessaire à leur compréhension ne sera pas faite, du moins pas suffisamment pour saisir le sens et la volonté originelle. Autre preuve de cette assertion : la scène supprimée du jeune soldat engagé dans la guerre d'Algérie qui apparaît à l'origine dans le Joli mai (1962). L'autocensure, nous dit Marker, tient à ce que les jeunes d'aujourd'hui « ne peuvent pas comprendre ! ». Aussi, dès le début des années 1980, après le bilan amère du Fond de l'air est rouge (1977) sur le socialisme, Marker préfère se perdre dans la Zone d'Andreï Tarkovsky (Stalker (1979), référence qui devient incontournable et essentielle dans son œuvre, et tout particulièrement pour les images filmées ou photographiées. Sortir des clous, se départir des règles (comme également avec la durée des films de Marker qui ne respectent quasiment jamais les formats conventionnels du cinéma), transgresser la norme pour simplement exprimer son idée, sa vision, sa pensée et être libre, maître de son univers.
 
En guise de conclusion a ce trop bref aperçu d'un thème qui mériterait à lui seul une étude complète et fouillée, quoi de mieux que la citation d'un souvenir de femme que Marker affectionnaient tant. Au milieu des années 1950, Natacha Michel, alors adolescente, fait la connaissance de Chris Marker, qui habite dans le même immeuble et en tombe éperdument amoureuse. À défaut de raconter ses mémoires, elle a décidé de transposer l'histoire dans une fiction : Ici commence  (1973). Sa description de Chris Marker, devenu Théodore, offre un regard juste et précis de son rapport à l’image.

"Théodore était un homme moderne. Il avait voulu être cinéaste, écrivain, pianiste, motocycliste, technicien, journaliste, non par dilettantisme, mais par morale. Car la modernité du monde, c'était qu'il était immense. L'immensité du monde - idée nouvelle en Europe - poussait à des tentations infinies. Le monde était si grand que le terme "mondial s'était substitué au mot "universel" qui en exprimait, jadis, la réalité. Le drame d'un jeune homme bien né, c'était d'être de son temps, la seule noblesse acceptable, la contemporanéité ; la difficulté, de savoir comment l'exprimer, puisqu'il n'existait plus, à cause de la multiplicité des choses, un seul canal, une forme unique. Et il pensait ainsi, non pas à cause de sa morale géographique, mais en vertu de la situation qui plaçait Paris et la France dans une province reculée de l'Histoire. L'actuel, selon lui, se passait toujours ailleurs. Et comme il fallait aligner les prétentions sur la réalité, après ses pérégrinations dans les métiers divers, il en revenait toujours à la photographie, parce qu'il faut commencer par se taire et que, seul, l'œil est organe du silence. Mais, en même temps qu'il se faisait modeste, il éclatait. C'était sa prise sur le monde qui éclatait : il y avait tant d'aspérités, de bouts par lesquels on pouvait le prendre. Il avait voulu être pianiste, motocycliste, technicien, journaliste, puis avait pesé l'activité centrale, celle de voir, en mettant sur l'autre plateau de la balance, tantôt le cinéma, tantôt la peinture, tantôt la photographie. Mais seule la photo, avec son mutisme, avait établi l'équilibre. Avec la photographie, il n'y avait pas de dette, de reste, de recoin où la poussière de la subjectivité puisse s'entasser, mûrir et pourrir. Avec la photo, il se sentait en équilibre avec le monde: il n'y mettait que ce qu'il en prenait. C'était à l'Histoire, au grand Je collectif de faire la synthèse. Ce n'était plus son affaire ; il était presque tranquille.
Alors, quand l'inquiétude le reprenait, quand il se demandait s'il avait raison, il recommençait son pèlerinage aux sources. Il vendait ses appareils: il s'achetait une moto... Sur les étagères, sur la cheminée, il y avait des trophées. Il avait traversé la France pour des concours de moto-cross, quelques courses gagnées, dont les triomphes, détachés de leur socle, gisaient dans les coins comme des plantes dépotées. Puis, il avait abandonné pour le piano. Car, ce qui le troublait était de savoir laquelle, parmi toutes ces occupations, était la plus active. Par l'action, on rattrape le retard; ce retard sur l'Histoire qu'il ressentait douloureusement comme le péché capital de sa génération. Mais, en fin de compte, il revenait toujours à la photographie, parce qu'il y trouvait un approfondissement, une stérilisation de ses inquiétudes. Avec la photographie, parce qu'elle est aussi une activité technique, parce que développer un cliché, le cadrer, le gommer, est partie prenante de la création, les illusions sont impossibles; si on ne possède pas la loi de l'action par la technique, on en domine au moins le fonctionnement."[20]

Christophe Chazalon


[1 ]Troisième de couverture du Coeur net, paru aux Seuil en 1949.
[2] "Témoignage d’Antoine Bonfanti: ingénieur du son" (recueilli par Olivier Khon et Hubert Niogret), Positif, n° 433 (mars 1997), p. 92-93.
[3] Physicien et ingénieur, Paul Lafonta a rencontré Chris Marker à la FNAC. Les deux hommes ont de suite sympathisé et travaillé conjointement sur des projets. http://dialector.poptronics.fr/dialector_documents/CEntretienLafonta002.html.
[4] Développeur de programmes graphiques sur Apple II dès les années 70, François Helt raconte, en 2012, son travail avec Marker : https://vimeo.com/45351756.
[5] http://www.chrismarker.ch/expositions-et-installations-de-chris-marker.html#YSa7ZNnn
[6] http://www.gorgomancy.net/images/ouvroir/ouvroirSecondLife.html.
[7] http://www.chrismarker.ch/passengers-de-chris-marker-2011.html.
[8] http://www.chrismarker.ch/photographies-et-illustrations-de-chris-marker.html.
[9] Ce nom fait sans aucun doute possible référence à La Chasse au Snark de Lewis Caroll (1876).
[10] http://www.eyemagazine.com/feature/article/the-image-as-evidence .On retrouve à ses côtés Agnès Varda, William Klein et plus tard Jean-Claude Seine. Une étude reste à faire sur cette société.
[11]Coeur de chat. Si Chris Marker m'était conté, Genève: Activités Culturelles de l'Université de Genève, 2010, p. 56.
[12] Notice BNF FRBNF39462797. Ce spectacle s’est tenu au Théâtre du Capitol à Toulouse le 3 octobre 1963.
[13] Guillaume-en-Egypte est un dédoublement de Chris Marker, plus qu'un alias comme l'explique la dite revue.
[14] http://www.poptronics.fr/IMG/pdf_Poplab_GEE-Brazil.pdf.
[15] http://www.cyberbohemia.com/o.w.l./exp.html.
[16] Sur le statut d’image-générique dans La jetée, voir Philippe Dubois, « La jetée de Chris Marker ou le cinématographe de la conscience », in Théorème 6, Recherches sur Chris Marker, PSN, Paris, 2002, p 8-44.
[17] Sur le récit de ce voyage en Corée du Nord avec Marker, voir Claude Lanzmann, Le Lièvre de Patagonie, Gallimard, Paris, 2009.
[18] https://www.flickr.com/photos/89096975@N00/.
[19] On n'a d'ailleurs jamais fait, à notre connaissance, entre les mondes de L'invention de Morel  et La jetée, quand bien même les sujets sont proches. Marker a surtout évoqué The Most Dangerous Man Alive  (1961) d'Allan Dwan, en plus de Vertigo (1958).
[20] Natacha Michel, Ici commence, Paris: Gallimard, 1973, p. 99-100.​

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Description d'un combat (2017)

Dans le cadre de la sortie d'un coffret DVD comprenant Description d'un combat de Chris Marker et Description d'un souvenir de Dan Geva, aux Éditions Tamasa, nous avons co-rédigés un livret avec Éric Le Roy, Florence Dauman d'Argos film et l'équipe de Tamasa. Des échanges plaisants et extrêmement enrichissants culturellement parlant dont on garde un excellent souvenir. Merci à tous, une fois encore pour cette aventure.
On retrouve le PDF complet du livre sur le site de Tamasa (ou ici, en cliquant sur le mot PDF).

"Description d'un combat ou la prophétie d'une lutte sans espoir"
Chris Marker, Description d'un combat & Description d'un souvenir, un film de Dan Geva, Paris: Tamasa / Argos Films, 02/2017, p. [25-48]

Description d’un combat naît à l’occasion d’une rencontre au Festival international du Film de Moscou1. Aux premiers jours d’août 1959, alors que le festival renaît de ses cendres2, les époux Lia et Wim van Leer font la connaissance de Chris Marker, venu faire la promotion de son dernier film, Lettre de Sibérie3. Le courant passe rapidement entre les trois festivaliers et l’idée d’un film sur Israël émerge alors, un peu à l’image de ce qui s’était passé quelques années auparavant pour Dimanche à Pékin. En effet, à l’occasion d’une réunion de l’association française des ciné-clubs, Chris Marker, qui s’apprêtait à partir pour la Chine, y avait fait la connaissance du jeune réalisateur Paul Paviot. Convergences des idées et des approches, Paviot avait alors immédiatement proposé à Marker de lui fournir, par l’entremise de sa société Pavox Films, une caméra 16 mm et de la pellicule kodachrome pour pouvoir tourner le film que celui-ci avait en tête4. Une époque où, semble-t-il, il suffisait de vouloir pour pouvoir !
Quoiqu’il en soit, en janvier 1960, Marker se rend en Israël pour effectuer, à l’aide d’un scooter offert par les Van Leer5, "un repérage poussé" de cette Lettre de Tel-Aviv, qui, écrit l’auteur, "permit de tracer les grandes lignes d’un scénario dont le tournage (mai-juin) ne tint absolument aucun compte, et de remplacer l’improvisation hâtive des autres films par une improvisation tranquille"6. Outre le scénario oublié, pas moins de 400 photos furent prises, qui serviront directement, pour nombre d’entre-elles, à la réalisation du film7.
Description d’un combat est finalement achevé durant l’automne 1960 et sort sur les écrans français, en programme commun avec La pyramide humaine de Jean Rouch, fin avril 19618. Marker pris soin de préciser, non sans humour, que si à l’origine, le film était prévu pour le Festival de Moscou, de "hautes instances israéliennes estimèrent que la proportion de Juifs mal rasés y dépassait la cote d’alerte de la contre-propagande". Aussi, les dites instances préférèrent-elles "solliciter les lauriers de Berlin-Ouest", où finalement le film obtint l’Ours d’or du film documentaire et du court-métrage en juin 19619, ainsi que le Prix de la jeunesse du Sénat.

Un film faussement évident
La première question que l’on peut logiquement se poser est tout simplement: de quoi parle Description d’un combat? Et tous en cœur de répondre: Israël. Bien. Mais plus précisément de quoi est-il vraiment question? Description d’un combat est-il un simple documentaire sur un pays tout fraîchement apparu sur la mappemonde? Un regard sur les gens qui font ce pays, leurs habitudes, leurs coutumes? A-t-il une visée didactique? Est-il, pour reprendre une définition accessible sur le Web, "une vision d’un auteur, proposant une lecture créatrice du réel"?
Pour le savoir, il nous faut remonter dans le temps. Pas très loin en fait. Partons de 1946. Christian Bouche-Villeneuve, à peine sortie de l’armée américaine et de la Seconde Guerre mondiale, écrit des textes et des recensions pour la revue française Esprit. Dans le numéro d’octobre, il s’attache avec enthousiasme à un livre de Pierre Schaeffer intitulé Amérique nous t’ignorons. Chris Marker signe alors Chris Mayor et a 25 ans. Et cette recension est essentielle à la compréhension de son œuvre à venir.
"Parvenu au bout de ce second voyage en Amérique qu’a été pour lui la rédaction de son livre, écrit le jeune Marker, M. Schaeffer est pris de scrupules plus vifs qu’à son retour. Est-il décent, se demande-t-il, de livrer aux lecteurs des jugements aussi personnels sur un pays que l’on a mis tout juste six mois à parcourir? (...) En tout cas, rien dans son livre qui sente la caravane, les réceptions et les tournées de propagande. Peu de statistiques. Pour ainsi dire pas de "politique". Mais des couleurs. Des sons. Des gens, rencontrés au hasard. Il est très documenté sur le board de l’essence, mais c’est parce qu’il a eu une panne. Il découvre les liens profonds unissant vendeurs et marchands de costumes, mais sa coquetterie en est la cause. Il flâne, il discute avec les mille M. Truman qui peuplent l’Amérique. (...) Et de tout cela sort un tableau de l’Amérique qu’aucun sociologue, aucun historien, aucun reporter n’aurait pu faire si vivant. Il faut bien que M. Schaeffer ait été choisi par les dieux qui président à la légende des États-Unis, puisque même ses erreurs le servent. (...) C’est que M. Schaeffer sait distinguer les choses sérieuses des balivernes. Il nous parle peu de politique, presque pas de littérature et pas du tout de philosophie, parce que ce sont là détails négligeables. Mais il nous parle d’Orson Welles, du lait pasteurisé, des cinémas pour automobiles et de Coney Island. (...) Le livre, très habilement, tout en évitant l’ordre chronologique, épouse cependant les trois phases de la réflexion de l’auteur: enthousiasme au début, enthousiasme à base de couleur de cravates, de jambes de filles, de petits déjeuners catapultés et de chanteurs de radio (...), lassitude au bout d’un certain temps, parce que trop de ressemblances, trop de nivellement, trop de satisfaction - et, au retour, entre la joie et le dégoût, cette espèce de lancinement d’amours perdues qu’il ex-prime très bellement: "New York aux beaux soirs de soie grège / Mon cœur se serre à tes boulons"10.
Tous ceux qui connaissent l’œuvre de Chris Marker comprennent l’intérêt de cette recension. Dimanche à Pékin (1956), Lettre de Sibérie (1958), Coréennes (1959) ou encore Le mystère Koumiko (1965), pour n’en citer que quelques unes, autant d’œuvres qui suivent ce modèle: le regard, par les chemins de traverses, d’un artiste curieux, à travers lequel l’anecdotique à plus d’intérêt que les clichés éculés, l’inattendu que la pensée mainstream, le subjectif que l’objectif officiel. Et c’est d’ailleurs bien là le principe de la collection à succès de guide de voyage "Petite Planète", parue aux éditions du Seuil et créée et dirigée par Chris Marker de 1954 à 1958, et suivie de très près par ses soins jusqu’en 1963.
Aussi, à la première vision, Description d’un combat s’inscrit parfaitement dans ce cadre: un melting-pot de séquences, toutes plus inattendues les unes que les autres, disparates, incongrues et qui laissent une sensation de superficialité légère, mais non déplaisante. On y parle bien entendu du désert conquis, des Juifs orthodoxes du ghetto, de l’histoire biblique, de l’aventure de l’Exodus, du Mur des Lamentations, du Sabbath, des kibboutz ou encore des faciès pittoresques. Toutes autant d’images d’Épinal rattachées aux Juifs d’hier ou d’aujourd’hui. Certains se plaindront toutefois qu’on n’y parle pas suffisamment de la Shoah, des camps de concentration, pas plus que des Palestiniens, et que Marker, tout comme pour les goulags dans Lettre de Sibérie, fait simplement l’impasse sur ce qui dérange. Oui, c’est vrai. C’est vrai si l’on regarde Description d’un combat comme un simple film documentaire sur Israël, sur ce jeune pays en devenir, et que l’on se dit que le réalisateur a offert un regard purement subjectif, empli de clins-d’œil et parsemé il est vrai de références culturelles abondantes, peut-être même trop, faisant de Marker, d’après certains, un être prétentieux, désireux d’exhiber son savoir à tout va. Dans ce sens, François Weyergans, des Cahiers du cinéma, écrivit à ce sujet: "Les films de Marker sont des films-conversations. Pleins d’allusions, de parenthèses, d’anecdotes, d’exclamations sur des amis communs (...); films où quelqu’un parle, et à la première personne! C’est pourquoi Marker devrait appeler ses œuvres: Chris à Pékin, Chris en Sibérie, Chris en Giralducie11, Chris en Corée, Chris en Israël"12.
Mais ce n’est là qu’apparence. Une apparence trompeuse, car si Description d’un combat se laisse voir et a été vu comme un simple documentaire sur Israël, dans les faits, il en va tout autrement. Description d’un combat est un film mûrement réfléchi, complexe, exigeant et très brillamment construit. Tout le monde peut le voir et en tirer quelque chose, découvrir ou confirmer une idée sur le pays ou les gens qui le peuplent, mais rares sont ceux qui peuvent saisir toute la portée de ce film et sa profondeur.

Sur les traces d’une narration
Avant d’aller plus loin, peut-être serait-il bon de décrire précisément, en quelques mots, pas à pas, le contenu du film. Cela n’est pas la coutume, mais la complexité de la structure du film l’impose. Description d’un combat commence par les signes13, hypocentres du sens et de la communication des Anciens et des Modernes, en passant par une bifurcation sur un zoo biblique, puis par une rapide localisation géographique de la nouvelle Nation en plein devenir, puis au jeune Ali d’Haïfa et ses rêves olympiques, qui nous introduit tout naturellement sur l’enfance d’Israël, entendez par là, les enfants d’Israël, d’hier et d’aujourd’hui, tout en un, et les autres aussi. Les enfants sont l’avenir, sorte de tautologie consensuelle. De là, le film se poursuit sur la langue, ou plutôt le Verbe, si essentiel, si caractéristique, si prégnant dans l’univers judaïque. Les touristes sont alors les dindons de la farce. Eux qui croyaient prendre un instant de réel fantasmé sur papier glacé sont, au final et à leur insu, source de l’intérêt des Israéliens eux-mêmes, objet de spectacle et divertissement, mais plus encore ils permettent, à travers leur voyeurisme touristique souventefois décrié par Marker14, de réfléchir sur la représentation et plus encore sur la saisie de l’instant que sont les photos, témoins historiques d’un temps passé et dont il manque alors l’essentiel de la substance: le présent, le contexte. Un petit intermède de M. Klein, "un Juif ami des chattes" divertit le spectateur, avant de se pencher sur Noah Rosenfeld, le joueur d’échecs du kibboutz, qui vit, lui, hors de toute emprise du monde réel, sorte de symbole d’un impossible idéal à suivre. Arrive alors une confrontation du passé et du futur. En un jeu de rapprochements cher à l’auteur, la Mer Morte et ses secrets passés refont surface pour rivaliser avec l’agriculture contemporaine. Qu’est-ce qui a le plus d’importance? Grand Dieu, ni l’un ni l’autre. La véritable question, le véritable enjeu souterrain illustré ici est: "mais à qui appartient cette terre?". Aux Arabes ou aux fils d’Israël? Au final, nous dit Marker, peu importe, les miracles sont là pour ça et les Juifs s’y connaissent en miracles, n’est-ce pas l’essentiel? Plus encore, précise-t-il, "Israël se cherche un passé autre que celui de la résignation et du martyr". C’est alors que vient le temps rêvé des kibboutz. Le réalisateur s’attarde longuement sur une assemblée générale. Les propos, non traduits en sous-titre, le sont dans l’édition papier des Commentaires  parus au Seuil, à la fin de l’année 1961. Au spectateur de suivre, de s’intéresser, s’il le veut. Telle est la grande magnanimité de l’auteur. Plus encore, il faudra attendre 2006 et le film de Dan Geva, Description of a Memory, pour apprendre que la cheffe d’orchestre de la dite assemblée n’est autre que la sœur d’un certain Isaac Rabin. Mais cela était-il important? Au final, ce que d’aucun pourrait prendre pour une longue digression anecdotique, s’avère tout bonnement être le point central du film. Et Marker de préciser: "les kibboutzim sont une minorité en Israël, mais une minorité conquérante, exemplaire". Rien ne va plus, les jeux sont faits. La minorité arabe apparaît enfin, car oui, Israël lutte non seulement avec les pays arabes voisins (Egypte, Syrie, Transjordanie, Liban...), mais possède également une forte minorité arabe en son sein, celle "qui est l’épine dans la chair d’Israël, qui donne mauvaise conscience aux meilleurs" et ce n’est pas la couronne d’épine du Christ qui dira le contraire. Ce passage ultra-rapide sur les Arabes en a choqué plus d’un. Mais, quitte à insister lourdement, Description d’un combat n’est pas un film sur Israël et ses opposants, mais sur Israël tout seul. Alors pour contrepoint, Marker poursuit avec la vie miraculeuse, tant elle est difficile, de la jeune Mouna, dont le seul prénom nous apprend qu’elle est de ces Arabes injustement oubliés. Fille aînée d’une famille de sept enfants, elle gère la petite maison de Nazareth avec une ardeur pleine de vie qui ne se dément pas. Rien n’y fait. La pauvreté et l’adversité n’ont pas prise sur son moral... L’avenir irradie en elle. Il ne peut donc être que radieux. Alors s’abat l’ombre du conflit, juste mentionné: "un incident de frontière a éclaté hier soir" nous dit le narrateur en voix off. Oui, la guerre n’est pas loin. C’est aussi ça Israël, un pays fondé sur la guerre, mais les habitants n’en ont cure ou feignent de ne s’en point soucier. Ainsi les bédouins parlent de chevaux, les jeunes filles de danses et de beaux professeurs, quand d’autres se retrouvent dans une cave "essentialiste" pour boire un verre et philosopher. Demain, une partie d’entre eux ira se battre, mais cela, c’est demain...Vient alors le temps de la conclusion. Douze ans d’existence et après? L’enfance d’Israël s’achève, arrive l’adolescence et la lutte non pas avec l’Ange (source, souvenons-nous, du nom d’Israël) mais avec l’autorité des Pères. Qu’adviendra-t-il d’Israël? Qu’adviendra-t-il de ses enfants? Quel sera leur chemin? Au détour d’une citation de Malraux15 dont l’importance ne saute pas aux yeux quand bien même elle est centrale, Marker fait une nouvelle digression en direction du passé. "Et nous, qu’avons nous fait pour qu’il en soit autrement?" L’épisode de l’Exodus apparaît à l’écran, extrait du film de Meyer Levin, Les illégaux, qui, lui-même, les a empruntées à Bertrand Hesse, de Pathé-Journal. Ceux qui connaissent l’Histoire dans ses détails comprennent alors ce que Marker veut dire, les autres absorbent ce nouveau segment – autre image d’Épinal de l’histoire juive – sans se douter de rien. La conclusion apparaît avec une jeune fille qui dessine, appliquée, symbole, à elle seule, d’Israël au moment du tournage, un Israël métaphysique en quête de prophétie. "Il faut la regarder. Son existence, sa liberté, c’était l’enjeu du premier combat. C’était le temps des miracles. Mais les miracles meurent [aussi]16 avec ceux qui les ont vus. Un deuxième combat commence". Et l’injustice de poindre son nez, une injustice qui "sur la terre d’Israël pèse plus lourd que partout ailleurs, parce que cette terre elle-même est la rançon de l’injustice". Cette injustice tue, c’est la Palestine, qui apparaît enfin, cachée par les mots, alors que le film s’achève.

Un titre peut en cacher un autre
En suivant ainsi le film, pas à pas, on s’aperçoit déjà que son centre, son sujet, ce n’est rien qu’Israël, et son peuple aux visages multiples. Mais plus encore, une partie d’Israël y est mise en avant et c’est sur elle que s’interroge Chris Marker. Aussi, si la projection de la pellicule est trop rapide, trop fugace pour saisir cela, il est toujours possible de se reporter aux Commentaires  édités avec soin par l’auteur, pour plonger plus longuement et précisément au cœur de l’œuvre.
Cela dit, il est un autre élément dont nous avons volontairement repoussé l’analyse jusqu’ici. Tout historien, tout critique qui se respecte sait que lorsque l’on étudie une œuvre, il faut s’intéresser au titre, car le titre contient en son sein si ce n’est l’essence de l’œuvre, du moins l’idée directrice.
Dans ce cadre, Description d’un combat laisse penser que l’auteur va analyser un combat. Sachant qu’il s’agit d’Israël, on aurait pu penser (aujourd’hui plus qu’en 1960) qu’il s’agirait du conflit israélo-palestinien. Mais, comme l’analyse pas à pas du film vient de nous le montrer, il n’en est rien. Il faut préciser ici que l’État d’Israël a été fondé sur la Palestine ottomane, devenue la Palestine mandataire à la chute de l’Empire ottoman. Sous mandat britannique dès 1920, il a été décidé par l’ONU, le 29 novembre 1947, à travers l’adoption de la résolution 181, de diviser la Palestine en trois, à savoir une partie juive (qui deviendra Israël), une partie arabe (qui deviendra la Palestine) et Jérusalem qui se trouve dès lors sous contrôle international. Malgré les fortes migrations des Palestiniens, sur le territoire d’Israël, on trouve diverses peuplades arabes (les Arabes « israéliens ») dont les Druzes ou les Bédouins, qui cohabitent tant bien que mal avec les Juifs. Ce sont eux qui sont filmés dans Description d’un combat, non les Palestiniens de la bande de Gaza ou de Cisjordanie (issue de la Transjordanie).
Toujours nous intéressant au titre, des pistes laisseraient alors penser que Marker s’intéresse à la naissance d’Israël, soit les douze années qui suivent la déclaration d’indépendance de 1948. Mais là encore, il n’en est rien. Marker mentionne des éléments, mais n’en fait pas l’analyse méthodique et progressive. Alors de quel combat s’agit-il et qu’entend le réalisateur par "description"? Il faut se référer à un élément situé à la fin du film pour avoir une première piste: le commentaire déclamé sur l’image de la jeune fille dessinant. Citons-le de nouveau: "Il faut la regarder. Son existence, sa liberté, c’était l’enjeu du premier combat. C’était le temps des miracles. Mais les miracles meurent avec ceux qui les ont vus. Un deuxième combat commence". Le texte est on ne peut plus clair. Marker fait donc la description du deuxième combat à venir ?17. La preuve tient à l’omniprésence de la jeunesse tout au long du film, cet avenir d’Israël. Par ailleurs, le film commence par des signes et pas n’importe lesquels: des restes de moteurs d’avion de chasse ou de carcasses de tanks. La première étape de la naissance d’Israël est achevée. La guerre n’a plus lieu sur les terres d’Israël, mais aux pourtours. Les signes ne trompent pas. Mais pour bien comprendre le sujet du film de Marker sur Israël, il faut en fait se reporter au titre hébreu, car oui, il existe un second titre à ce film: Hatzad Hashlishi Shel Hamatbaya, soit La troisième face de la pièce. La véritable raison de ce changement de titre tient avant tout au fait qu’en hébreu, il n’existe pas de mot pour signifier le "combat" dans un sens figuré18.
Quoiqu’il en soit, nous avons essayé de comprendre quel rapport il pouvait y avoir entre les deux titres et plus encore entre ce second titre en hébreu et le film. Cela paraît évident après coup, mais il nous a fallu un certain temps pour comprendre ce qu’il signifiait réellement. Nombre de propositions nous ont été faites, par des gens de tous horizons, et puis un jour, eureka! Enfin, la solution est apparue.
Il faut considérer la traduction anglaise, peut-être plus évocatrice: The third side of a coin. Le coin anglais, c’est une pièce de monnaie, voire une médaille. On joue à pile ou face. Jusque là, rien de très original. Mais ce que l’on oublie souvent, pour ne pas dire toujours, c’est qu’une pièce de monnaie à non pas deux, mais trois "faces": l’avers (côté "face" ou le "droit", qui comporte le l’effigie ou le motif principal), le revers (côté "pile") et... la tranche. Cette dernière n’a certes pris corps que vers la fin du XVIIe siècle, en particulier pour éviter aux rogneurs et autres faux monnayeurs de raboter les pièces et ainsi récupérer indûment du métal19. Mais d’une manière plus générale et plus théorique, la tranche sert surtout et avant tout à relier le côté pile au côté face.
Dans le cas de Description d’un combat, la troisième face de la pièce équivaut ainsi à l’utopie des pionniers, soit ce que l’on pourrait appeler le "socialisme sioniste". La troisième face de la pièce, ce n’est autre que le présent qui tente tant bien que mal, dans son idéal tout du moins, de relier le passé d’Israël (le peuple élu, la Judée, la Torah20, la Shoah21, etc.) à son futur (un état-nation à part entière, fortement occidentalisé, consumériste, mondialisant et laïc). Entre les deux, les pionniers, rappelons-le, les véritables fondateurs du nouvel État d’Israël22.
Description d’un combat apparaît alors non plus comme un film sur Israël à proprement parler, ni sur l’histoire de sa naissance, mais bel et bien un film sur une utopie socialiste en pleine action. Pour rappel, car avec Chris Marker, il faut toujours prendre soin de remettre les choses dans leur contexte, le mouvement sioniste est apparu à la fin du XIXe siècle, à la suite des pogroms et autres violences subis par les Juifs en Russie, en Allemagne, en Autriche ou encore en Roumanie. Ses membres visent alors la création d’un "foyer national juif", tel que le décrira Léo Pinsker dans son Auto-émancipation en 1882, et plus encore Théodor Herzl dans son État des Juifs en 1896. Mais ce que l’on oublie un peu trop souvent, c’est que le mouvement sioniste est aussi une réponse des Juifs pauvres aux abus des Juifs riches et puissants. Il a une portée très hautement sociale. Si les dirigeants ou les décideurs juifs voulaient maintenir un judaïsme orthodoxe, tout à leur avantage, les Juifs les plus pauvres visaient un judaïsme plus ouvert, plus moderne et à tendance laïcisante. Chaïm Weizmann, premier président d’Israël de 1949 à 1952, ayant vécu sous la Russie des pogroms, décrit la situation en ces mots: "Les masses juives s’élevaient contre le paternalisme de leurs "notables", leur chtadlonim, hommes riches et influents qui avaient toujours pris sur eux de représenter les besoins des Juifs vis-à-vis de l’autorité gouvernementale. Leur point de vue était celui d’une classe, et il était caractérisé par la crainte innée de troubler le status quo, ou par celle de mettre en péril tels privilèges dont ils jouissaient en vertu de leur situation économique"23. De là naîtront les kibboutz, communautés de partage total, proche des kolkhozes soviétiques, sous l’influence des idées d’un socialisme associatif.
Aussi, se demande Marker, que deviendra cette utopie, tiraillée entre le judaïsme traditionnel ou orthodoxe, d’une part, et la liberté si puissante de la société de consommation à l’occidentale, dont l’avènement semble inévitable, d’autre part? Quel chemin choisira la jeune fille qui clôture le film, symbole d’Israël en plein devenir, concentrée sur sa tâche mais somme toute insouciante, dans sa grande jeunesse, des périls de l’âge adulte raisonné et cartésien?
C’est à travers ce schéma que le titre français prend alors son sens. Un titre qui n’a rien d’original, comme cela est coutumier chez Marker. Description d’un combat, c’est au départ un des très rares écrits à la première personne de Kafka. L’auteur y décrit, à travers une promenade nocturne, un combat entre deux hommes, entre réalité et imaginaire, sur des plans aussi variés que la philosophie, la morale, l’éthique... Mais au final, il apparaît que les deux hommes ne font qu’un. La nouvelle de Kafka, c’est l’histoire d’un combat d’un homme contre lui-même. De la même manière, Description d’un combat de Chris Marker, c’est l’histoire du combat que l’utopie socialiste des pionniers mène contre elle-même, et ce, au moment même où le film est tourné, dans ce présent du regard du cinéaste.
Bien loin d’un banal récit de voyage d’un globe-trotter, d’une Lettre de Tel-Aviv consensuelle ou non, on comprend dès lors en quoi Description d’un combat se rattache au reste de l’œuvre de Marker de la première période: Dimanche à Pékin, Lettre de Sibérie, Cuba Si à venir ou encore son livre Coréennes, que l’auteur décrit comme un "court-métrage où l’on souhaite voir apparaître un genre distinct de l’album et du reportage, qu’on appellerait faute de mieux ciné-essai comme il y a des ciné-romans"24. Tous sont les réflexions d’un artiste sur des nouveaux modes de gouvernance d’obédience socialiste. Et Marker sent, s’il ne le sait déjà, que leur durée de vie est compromise, ce qui sera confirmé quelques années plus tard avec son film somme Le fond de l’air est rouge (1977).

Ode à la jeunesse
Ayant jeté les bases de son film, Marker s’attache alors spécifiquement à la jeunesse. En effet, ce qui frappe à la vision du film, c’est l’importance accordée aux enfants. Mais là encore, les surprises se dévoilent au contact de l’analyse profonde. On peut classer ces enfants en deux groupes très clairement distincts: les Juifs d’un côté et les Arabes de l’autre, tous cependant "Israéliens". Une distinction plus importante qu’il n’y paraît. En effet, les jeunes Juifs semblent uniquement passifs ou du moins sans objectifs, comme perdus, privés d’avenir ou en attente ou sans intérêt pour leur futur. Ils n’apparaissent jamais au travail. Ainsi, la jeune fille en fin de film apprend à dessiner, avec des camarades qui se démultiplient d’année en année, d’autres jeunes filles parlent de danse et surtout discutent de la beauté de leur instructeur, d’autres enfants se baignent dans une fontaine sous le regard des adultes amusés, alors que les enfants du ghetto jouent dans la rue, d’autres tout droit tirés du mouvement scout se rebiffent contre l’autoritarisme zélé d’un de leurs aînés, d’autres demandent à être pris en photo (forte charge symbolique s’il en est), un autre, champion d’échec issu du kibboutz, ne se soucie guère du monde ou de demain, d’autres encore sont sur une plage du côté de Tel Aviv, le futur lieu d’un Israël mondialisé et vendu au tourisme de masse. La voix off commente la situation en ces mots: "aurions-nous la nostalgie un peu vaine de ce matin, de ces filles aux voix aiguës, du garçon qui traînait son fusil et de celui qui priait sur une balançoire?" Aussi que deviendront ce jeune "soldat" israélien pas encore convaincu par la cause ou ce jeune "religieux" pas encore soumis à la politique des partis? La réponse est à venir. Plus encore, Marker confirme sans ambage le déclin des kibboutz.
"Depuis que la vie au kibboutz est devenue relativement plus confortable, le recrutement a baissé, ce qui n’est paradoxal qu’en apparence. On recrute plus facilement pour le combat que pour l’exercice. Et s’il est normal que l’expérience évolue, que les formes changent, beaucoup s’inquiètent de la direction de ces changements. Héritiers d’un idéalisme intransigeant au milieu d’un monde dont l’évolution est quelque peu différente, isolés dans leur propre pays, isolés du socialisme mondial, combien de temps sauront-ils conserver leur pureté?"
En contrepoint, Marker met en avant deux jeunes Arabes d’Israël, qui connaissent l’abnégation tout en allant de l’avant. S’il rêve de gloire olympique, le jeune Ali n’en travaille pas moins dur pour subvenir aux besoins de sa famille. Glissant sur les pentes du mont Carmel, à Haïfa, il en oublie un instant la dureté de la tâche qui est la sienne: convoyer des marchandises sur son kart au sommet du mont Carmel. Il en est de même de la jeune Mouna, du souk de Nazareth. Sœur aînée d’une famille de 7 enfants dont le père est à l’asile et la mère à l’Hôpital, elle affronte le quotidien sans broncher. Malgré l’adversité qui la frappe et cette pauvreté qui en vaincrait plus d’un, elle avance, jour après jour, et élève ses frères et sœurs avec le peu de moyens à disposition. La promesse d’un nouveau logement, tout autant que son amour pour la danse, se mêlent à un cadeau de la Vie, que Marker décrit comme "cette petite flamme indestructible sur son visage". Toujours souriante, Mouna avance vers son futur sans faiblir ni douter. Quelle différence avec la jeunesse juive montrée dans Description d’un combat!

Les signes et les pistes
La particularité des films de Chris Marker, c’est une abondance de références, doublée d’humour. Si Dimanche à Pékin et Lettre de Sibérie étaient truffés d’un humour potache et enfantin, Description d’un combat est plutôt teinté d’un humour noir. Malgré tout, les références les plus immédiates, identifiables par la grande majorité des spectateurs, poussent irrémédiablement ces derniers à sourire avec complicité, que l’on prenne Zazie dans le Néguev (clins-d’œil à l’héroïne de Queneau), ou les enseignes Varda ou Ali Baba (nom d’une amie célèbre mêlé à celui d’un personnage littéraire), ou encore le « prie-dieu à roulettes » d’Ali. Plus encore, pour les Israéliens, à qui était avant tout destiné Description d’un combat, les extraits des chansons d’amour qui parsèment le film sont autant de points positifs et plaisants, rompant avec le pessimisme à peine caché de l’auteur25.
Le jeu sur les mots et sur les images, lui, n’est pas en reste. Marker s’amuse, comme à son habitude, à joindre des bouts qui normalement ne se joignent pas. Telle est le cas de ce passage: "Tant de signes ne sont pas faits seulement pour l’œil. Dans le mouvement de la rue du Carmel, qui est la rue Mouffetard de Tel-Aviv, ils expriment un besoin vieux comme les Juifs et neuf comme la soif", alors que l’image montre des volants de jupes flotter au vent. À quoi il ajoute encore, de ci de là, des extraits de dialogues de films américains ou autre.
Quoiqu’il en soit, d’autres références sont plus obscures, car Marker, fidèle à ses habitudes, ne cite pas toujours mot pour mot, mais s’amuse à transformer, à modifier la citation, demandant toujours plus au spectateur cultivé et prêt à l’effort. Ainsi la référence à Oscar Wilde s’avère, en fait, être une variation d’un passage du Petit Prince de Saint-Exupéry.
Dans le même temps, cependant, certaines citations sont reprises telles quelles, peut-être pour leur importance. Vers le fin du film, Marker fait un constat sur les risques de la modernité. "Dans l’échelle des désirs, le décor du bonheur prend la place du bonheur: radio, réfrigérateur – bientôt télévision. Ce qui naît où les valeurs meurent, et ne les remplace pas"26. Pour cette citation, Marker précise dans ses Commentaires, en marge: "Malraux". En cherchant bien, on découvre qu’il s’agit d’une citation tirée des Voix du silence  dudit Malraux et qui concerne "l’art d’assouvissement", qui correspond en quelque sorte au triomphe du matérialisme (pour ne pas dire mercantilisme) sur le spirituel. Pour Charles-Louis Foulon, "l’assouvissement représente le point ultime d’une société matérialiste qui a vaincu la transcendance"27. C’est là peut-être l’écueil le plus important auquel la jeunesse d’Israël est confronté à l’aube de ce deuxième combat (on ne saurait dire qu’il n’y en a que deux, d’où l’emploi de "deuxième" et non de "second"). Plus encore, cette phrase fait écho à un autre passage, au début du film, alors que Marker parle du quartier orthodoxe de Mea Sharim, à Jérusalem.
"Mais au-delà de ces façades repoussantes, écrit-il, de ces enfants apeurés, il y a la conscience et le besoin d’une chose qui s’appelle l’Esprit. Et la question que pose Mea Sharim, Israël est bien forcé de l’entendre: cinquante ans de liberté aboutiront-ils à ce que deux mille ans de persécutions n’ont jamais pu obtenir: l’oubli de la Loi?"
Revient alors en mémoire une des principales différences entre les Juifs orthodoxes et le mouvement sioniste: les premiers refusent dans leur majorité de revenir sur les terres d’Israël tant que le Messie n’est pas revenu, alors que les seconds sont revenus sans hésitation et de toute leur volonté sur ce qu’ils considèrent comme la terre de leurs ancêtres. Le ghetto de Mea Sharim apparaît donc bien comme un îlot d’irréductibles perdus au milieu des pionniers et qui servent dès lors de garde-fou spirituel.

De Description d’un combat à Description of a Memory
Il est à noter que si Description d’un combat a connu un certain intérêt en France à sa sortie, très rares sont les études ou critiques qui lui ont été consacrées depuis. Souvent superficielles, basées uniquement sur le film, sans considération de la richesse offerte par le commentaire édité, ces dernières doivent aussi, il est vrai, leur rareté à la grande difficulté, voire impossibilité de visionner le film à la suite d’une décision de Chris Marker lui-même.
Or, aux débuts des années 2000, un jeune réalisateur israélien du nom de Dan Geva proposa a Marker de travailler sur ce film. Marker donna son accord et naquit ainsi Description of a Memory diffusé en 2006. Enchanté par le résultat, Marker confirma alors l’interdiction de projeter (sauf rares exceptions) son Description d’un combat, estimant que tout ce qui est intéressant et utile se trouve dans le film de Geva. Et il est vrai qu’au final Geva s’attache aux points essentiels de Description d’un combat et quarante ans plus tard, montre le résultat du deuxième combat, tout en s’interrogeant sur la suite à venir en même temps que sur sa propre expérience. Qu’est-il advenu d’Israël? De sa jeunesse? Des kibboutz? Que reste-t-il de l’Israël de Marker? De cette utopie socialiste sioniste? Sans ménagement, bien qu’entrant dans sa propre intimité, Geva offre à voir un bilan peu réjouissant. Il va jusqu’à retrouver la jeune fille de la fin du film qui, mariée, réside alors en Angleterre. Pour l’occasion, elle retourne en Israël et retrouve ses souvenirs. Le deuxième combat est bel et bien terminé. Un autre, plus violent, plus tranché, a commencé depuis un certain temps.
Mais il ne nous appartient pas ici d’étudier ce second volet du dyptique, si l’on peut le définir ainsi. Cependant, force est de constater que Description of a Memory est une suite légitime et intelligente de Description d’un combat qui, en plus de ses qualités intrinsèques et de son développement intellectuel, permet de mettre en lumière la justesse des intuitions de Chris Marker sur le devenir d’Israël et son adolescence. Les craintes se sont réalisées et il n’est pas faux de dire que l’Israël des pionniers a perdu son âme au profit des deux extrêmes que sont l’orthodoxie religieuse aveugle et le libéralisme occidental consumériste.

Christophe Chazalon - www.chrismarker.ch
Genève, printemps 2016



1 Cette rencontre a été confirmée par Lia van Leer, à l’occasion de deux interviews récentes: l’une accordée à Elisabetta Rosaspina et publiée en ligne sur un des blogs du journal italien Corriere della sera, le 8 novembre 2013 (http://www.readperiodicals.com/201504/3710197341.html) et l’autre à Éric Le Roy, chef du service "accès, valorisation et enrichissement des collections" aux Archives françaises du film du CNC et président de la FIAF en 2011, interview publiée en avril 2015, dans Journal of Film Presevation (http://www.readperiodicals.com/201504/3710197341.html). Dans cette seconde interview, l’année de 1957 est mentionnée par erreur, le festival ne commençant qu’en 1959 (voir note suivante). Il ne nous paraît en effet pas probable que Marker ait attendu trois ans pour entreprendre ce nouveau projet. Son habitude est tout le contraire. Lorsqu’il avait une idée en tête, il la mettait en exécution, puis passait à autre chose, un autre projet, sans délai ni rémission.
2 Le festival de Moscou (MIFF) est né en 1935, avec pour président Sergei Eisenstein, mais ce n’est qu’en 1959, du 3 au 17 août, qu’il prend vraiment corps, année de conservation des premières archives. Il se tient alors en alternance, un an sur deux, avec le festival de Karlovy Vary (KVIFF), en Tchécoslovaquie, un festival fréquenté assidûment par Chris Marker. http://www.unifrance.org/festi-vals-et-marches/48/festival-international-du-film-de-moscou.
3 Sur les autres hypothèses de la genèse du film, voir le texte d’Éric Le Roy dans ce livret.
4 Paul Paviot nous a gentiment accordé, en 2011, un long entretien téléphonique au sujet de ses relations avec Chris Marker, ce dont nous le remercions très chaleureusement ici.
5 Marker n’ayant pas le permis de conduire, un scooter a paru une solution efficace pour faciliter ses déplacements.
6 Chris Marker, Commentaires, Paris: Le Seuil, 1961, p. 125. À noter que cette introduction au commentaire de Description d’un combat a été supprimée dans la réédition de 1967.
7 C’est du moins le chiffre donné par Chris Marker à Éric Le Roy. Certains critiques, biographes ou historiens évoquent le chiffre de 800, voire de 1000, sans pour autant préciser leur source.
8 L’autorisation de la censure figurant sur le contrat de production est datée du 23 mars 1961 (dossier du Registre public 37’793). Sur les collaborateurs du film et la production, lire le texte d’Éric Le Roy, dans ce livret.
9 http://www.berlinale.de/en/archiv/jahresarchive/1961/03_preistr_ger_1961/03_Preistrae-ger_1961.html. La Berlinale a eu lieu du 23 juin au 4 juillet 1961.
10 Chris Mayor, "Pierre Schaeffer: Amérique nous t’ignorons  (éd. du Seuil)", Esprit, n° 126 (octobre 1946), p. 511-513.
11 Chris Marker est l’auteur d’une biographie sur Jean Giraudoux, parue en 1952 au Seuil et qui connut un grand succès et de nombreuses rééditions.
12 François Weyergans, "Petit journal du cinéma: Chris en Israël...", Cahiers du cinéma, n° 115 (janvier 1961), p. 40.
13 "La signification est le procès qui associe un objet, un être, une notion, un événement à un signe susceptible de les évoquer: un nuage est signe de pluie, le mot "cheval" est le signe de l’animal. Un signe est donc un excitant (stimulus) dont l’action sur l’organisme provoque l’image mémorielle d’un autre stimulus (se rappeler le chien de Pavlov)" (Pierre Guiraud, La sémantique, Paris: PUF, 1969, p. 1).
14 On pense en particulier à la séquence sur les photographes américains du dimanche proposée par François Reichenbach dans son film L’Amérique insolite (1960), dont le commentaire est de Chris Marker.
15 Voir ci-dessous.
16 Nous ajoutons ces crochets en guise de rapprochement avec Les statues meurent aussi, premier film de Chris Marker, co-réalisé avec Alain Resnais et Ghislain Cloquet à partir de 1950, et censuré dès sa sortie début 1953 jusqu’en octobre 1964.
17Si tel n’était pas le cas, Marker se serait attaché aux guerres avec les pays Arabes, à l’armée et les groupes armées israéliens, au mouvement sioniste et son histoire, à l’attitude des grandes Nations vis à vis de la création d’Israël etc.
18 http://www.zeit.de/1961/30/ein-volk-analysiert-sich-selbst
19 Aujourd’hui, la tranche sert aux malvoyants, en tout cas en ce qui concerne les euros (https://scribium.com/daniel-lesueur/a/la-tranche-des-pieces-de-monnaie-utilite-ou-futilite/)
20 La Torah correspond au cinq livres du Pentateuque chrétien, mais il est plus encore. Il sert de charte historique et doctrinale au judaïsme orthodoxe, et est complétée par le Talmud et la littérature midrashique.
21 La Shoah (ou Holocauste) correspond à l’extermination systématique des 2/3 des Juifs d’Europe, soit les 40% des Juifs du monde, durant la Seconde Guerre mondiale.
22 Cette idée de "troisième face" pourrait aussi trouver un écho dans celle de "troisième dimension" d’André Malraux: "L’histoire de la technique du récit depuis trois siècles, écrit-il, comme celle de la peinture, suit essentiellement la recherche d’une troisième dimension, de ce qui, dans le roman, échappe au récit; de ce qui permet, non de raconter, mais de représenter, de rendre présent. La narration exprime un passé, dont la mise en scène – en scènes – fait un présent" (Oeuvres complètes, Paris: Gallimard, t. II, p. 1193), ce que Claude Pillet décrit en ces mots: "par elle, l’oeuvre est absolument contemporaine de celui à qui elle est nécessaire, alors que l’univers historique et psychologique, et les données spatio-temporelle qui l’ont vu naître et auxquels appartient son créateur ont disparu à jamais" (Le sens ou la mort: essai sur  Le miroir des limbes d’André Malraux, Bern / Berlin...: Peter Lang, 2010, p. 394).
23 Chaïm Weizmann, Naissance d’Israël, Paris : Galimard, 1957, p. 30.
24 Quatrième de couverture de Coréennes  qui est le premier volume d’une nouvelle collection débutant au Seuil, intitulée "Court-métrage".
25 François Weyergans, "Petit journal du cinéma: Chris en Israël...", Cahiers du cinéma, n° 115 (janvier 1961), p. 40.
26 André Malraux, Les voix du Silence, Paris : Gallimard, 1951, p. 528.
27 Charles-Louis Foulon, André Malraux et le rayonnement culturel de la France, Paris: Editions Com-plexe, 2004, p. 107. Il précise encore: "Art fallacieux s’il en est, l’assouvissement scelle le triomphe du corps sur l’esprit, de l’agitation sur la méditation, de la satisfaction des instincts sur une conscience raisonnée de l’homme et du monde". 

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Planète Marker (2013)

Le dossier de presse de "Planète Marker", coffret DVD comprenant les films Lettre de Sibérie et Dimanche à Pékin, Level Five et Junkopia de Chris Marker, ainsi que Regard neuf sur Olympia 52 de Julien Faraut, reprend les deux textes que nous avons écrit pour le livret de deux autres DVD des quatres films de Marker cités ci-dessus, en les modifiant quelque peu, en particulier celui concernant Dimanche à Pékin.
On peut retrouver le dossier de presse en PDF sur le site de Tamasa (en cliquant sur PDF), sinon ICI.


Level Five - Junkopia (2013)

"Chris Marker ou la recherche de la mémoire perdue"
(Chris Marker, Level Five - Junkopia, Paris: Tamasa / Argos Films, 2013, n.p.)

En février 1997, Level Five est sélectionné pour représenter la France au Festival de Berlin, quelques jours avant sa sortie en salles dans l’Hexagone. Le succès critique est quasi unanime. Du côté du public, c’est un échec. Une seule raison semble être la cause de ce dernier: le minimalisme visuel.
Level Five raconte l’histoire de Laura, une femme qui doit achever un jeu vidéo sur la bataille d’Okinawa, à la suite de la mort de son créateur, à savoir l’homme qu’elle aimait. Une double histoire de deuil et de mémoire est ainsi imbriquée. Pour les raconter, Chris Marker fait le choix de la sobriété. Level Five, réalisé avec très peu de moyens, est tourné à deux. Laura, interprétée par Catherine Belkhodja, est l’unique protagoniste du film, une exception dans l’histoire du cinéma. L’amour-égérie de Marker y joue un rôle. Elle n’est pas le témoin privilégié ou la narratrice d’une reconstitution historique. En ce sens, on est bien dans la fiction, qui n’est, par ailleurs, pas le domaine de prédilection du réalisateur. Les seules fictions à son répertoire sont les courts métrages La Jetée (1962) et L’Ambassade (1973).
A cette partie consacrée à l’histoire de Laura, Marker ajoute une partie sur la bataille d’Okinawa dans le plus pur style documentaire, qui mêle images d’archives et témoignages, et qui elle, n’est en rien minimaliste. Le jeu vidéo est le lien entre les deux. On pourrait parler ici de "fiction documentée", le documentaire semblant servir de base à l’histoire de Laura.
Level Five est né d’une rencontre. Lors de l’un de ses voyages au Japon, Chris Marker fait la connaissance de Ju’nishi Ushiyama, fondateur de la Cinémathèque du documentaire à Tokyo. Celui-ci non seulement lui fait découvrir les films documentaires de Nagisa Oshima, mais l’invite en plus à se rendre sur l’île d’Okinawa. Aussi, c’est alors qu’il réalise A.K., en 1985, que Marker conçoit Level Five, comme il l’explique dans une interview accordée au journal Le Monde: "les premières images d’Okinawa ont été tournées en 16mm avec l’opérateur Gérard de Battista en 1985, déjà en vue de Level Five. J’ai fait plusieurs autres voyages dans l’île depuis Sans soleil (fascination personnelle), j’y suis retourné seul avec ma caméra vidéo à plusieurs reprises, toujours dans la perspective de Level Five". Marker précise par ailleurs que les images filmées par le chef opérateur Yves Angelo "proviennent d’un tout autre univers: j’avais engagé Yves Angelo pour tourner un vidéo-clip avec un groupe anglais. Ce sont des plans inutilisés qui m’ont servi quand il m’est apparu nécessaire de montrer au moins une fois Laura dans un autre contexte que celui du studio, et alors que je ne voulais aucun repère identifiable de lieu et de temps".
Si les critiques ont fait le pas pour entrer dans le film, il semblerait que les spectateurs aient été rebutés par la partie consacrée à l’héroïne. En effet, Marker et Belkhodja ont fait le choix de la raconter sous forme d’un journal vidéo, comme on pourrait en faire aujourd’hui avec une webcam. Laura est filmée uniquement en gros plan, en légère plongée, dans un seul et même espace confiné d’un appartement exigu, entre un bureau, un ordinateur et une étagère, ceci à une seule exception près. Difficile, dès lors, pour le spectateur, habitué aux mouvements de caméra toujours plus présents et au découpage des films toujours plus marqué, de suivre cette histoire et de s’identifier à l’unique personnage, tout juste contrebalancé par la voix off du cinéaste. Or, c’est l’effet contraire de ce que désirait Marker. Dans l’interview fictive avec Dolorès Walfisch, écrite de toute pièce pour le dossier de presse, Marker explique son intention: "comme j’imagine qu’il est plus facile au spectateur de se reconnaître dans la souffrance de Laura que dans celle d’un homme qui a massacré toute sa famille, je parie sur cette reconnaissance pour le faire accéder au niveau de compassion qu’elle-même atteint en plongeant dans la tragédie d’Okinawa".

Images et réalité: le mensonge infini de l’ère numérique
Level Five s’inscrit dans une période de transition importante pour l’humanité: l’ère du numérique, dont Marker voit les prodigieuses possibilités aussi bien que les dangers terrifiants, et c’est dès lors l’un des sujets principaux de sa recherche.
Tout commence à la fin des années 1970, date à laquelle Marker se détourne du cinéma collectif qu’il avait initié en 1967 avec la création de SLON et la réalisation de Loin du Vietnam. L’informatique balbutiante l’attire alors tel un aimant, avec toutes les promesses qui s’y rattachent. Marker n’est plus cinéaste. Il est cinéaste, vidéaste, artiste, programmateur informaticien, photographe, etc., partageant sa vie entre réalité et virtuel. Ainsi, en 1978, il réalise sa première installation vidéo, Quand le siècle a pris forme: guerre et révolution, en parallèle à l’Exposition Paris-Berlin 1900-1933 tenue au Centre Georges Pompidou, à Paris. Il s’agit d’un montage de séquences de films d’époque soigneusement sélectionnés dans des archives cinématographiques, traitées par informatique. Le court métrage final est projeté sur plusieurs écrans plus ou moins simultanément. A travers ce projet, Marker s’attache déjà à la modification des images, qu’il décrira à peine quatre ans plus tard dans Sans soleil, film-bilan qui marque un tournant décisif dans son œuvre. "Mon ami Hayao Yamaneko a trouvé une solution: si les images du présent ne changent pas, changer les images du passé... Il m’a montré les bagarres des Sixties traitées par son synthétiseur. Des images moins menteuses, dit-il avec la conviction des fanatiques, que celles que tu vois à la télévision. Au moins elles se donnent pour ce qu’elles sont, des images, pas la forme transportable et compacte d’une réalité déjà inaccessible". Mais Hayao Yamaneko, ce n’est autre que Chris Marker, tout comme Sandor Krasna, le protagoniste du film ou Michel Krasna, son "frère", responsable de la "bande électro-acoustique".
Toutes les installations à venir de Marker, de Zapping Zone (1990-1994) à Owls at Noon Prelude: The Hollow Men (2005), en passant par Silent Movie (1995) ou Immemory (1997: cédérom et installation), traitent directement de l’image, du contenu tout autant que du contenant, car l’ère numérique est définitivement celle de l’information tous azimuts, infinie, véhiculée par l’image avant tout. Or l’image ne dit jamais ce qu’elle est, mais prétend toujours être ce qu’elle n’est pas. L’image est une fiction, une recréation future d’un moment présent qui a été réel, mais qui n’est plus ni ne sera jamais, et ce, par le simple fait de son interprétation différée, de son positionnement sémantique dirigé (que ce soit un film, un livre, une exposition...), de notre bagage culturel propre et de nos expériences. Or, dans notre société moderne, l’image est l’élément principal de notre mémoire. Par sa concentration d’informations, par sa rapidité de lecture, par sa facilité de circulation, elle est privilégiée à toute les autres formes de transmission (écriture, langage, etc.). Elément principal ne veut pas dire meilleur élément, mais le plus utilisé, car le plus facile, le plus immédiat.
Dans ce cadre, le jeu vidéo se présente comme une métaphore du film documentaire. Dans une de ses premières réalisations, Lettre de Sibérie, Marker avait déjà proposé pour une même séquence, trois commentaires différents, à l’image d’un exercice de style de Queneau. Tous trois pouvaient être valables, mais au final aucun ne l’était. Dans Level Five, il interroge le spectateur sur ce que sont les images et sur la vérité qui les accompagne. Il prend pour cela trois exemples, que Laurent Roth décrit comme suit: "Il y a cette bande d’actualités japonaises où les femmes d’Okinawa se précipitent du haut de la falaise. L’une d’elles hésite, pourtant, voit qu’elle est filmée, et saute... Il y a ce sergent américain, décoré comme un héros après la guerre pour avoir planté la bannière étoilée sur le sol d’Okinawa au cours d’une mise en scène et sous l’objectif des photographes. On lui avait interdit de révéler la supercherie, il devint fou, se suicida... Il y a enfin ce mort en torche que l’on retrouve dans tous les montages concernant les conflits dans le Pacifique. Dans une chute (non retenue au montage) de la prise, Laura nous montre que le mort se relève, préférant vivre dans le hors-champ plutôt que mourir sacrifié dans le plan...".
Marker ne dit rien d’autre que ceci: un film documentaire, c’est un montage d’images qui de leur prise à leur assemblage retranscrivent une multitude de vérités, mais jamais la réalité. C’est d’ailleurs pourquoi il a toujours refusé le terme de cinéma-vérité pour son film Le Joli mai, lui préférant celui de cinéma-direct, inventé par Mario Ruspoli. Une fois que l’on a compris cela, on peut passer à la mémoire et son écriture.
Or, dans L’Amérique insolite, en 1960, François Reichenbach mettait déjà en avant cette attitude étrange de l’homme moderne. "Dans chaque Américain, disait le commentaire, il y a un photographe. Et dans chaque photographe, il y a toujours un touriste. Si vous le rencontrez, ne vous étonnez pas de les voir courir le monde sans le regarder. Leur kodak est leur mémoire. Une fois de retour, dans leur fauteuil, l’album sur les genoux, ils se détendront, ils se mettront à aimer le monde, ils commenceront à voyager". Marker lui aussi a les photos pour mémoire. Dans Sans soleil, il constate: "Perdu au bout du monde, sur mon île de Sal, en compagnie de mes chiens tout farauds, je me souviens de ce mois de janvier à Tokyo, ou plutôt je me souviens des images que j’ai filmées au mois de janvier à Tokyo. Elles se sont substituées maintenant à ma mémoire, elles sont ma mémoire. Je me demande comment se souviennent les gens qui ne filment pas, qui ne photographient pas, qui ne magnétoscopent pas, comment faisait l’humanité pour se souvenir...". Or, dès le début de ce film, il se posait une autre question: "Il m’écrivait: "’aurai passé ma vie à m’interroger sur la fonction du souvenir, qui n’est pas le contraire de l’oubli, plutôt son envers. On ne se souvient pas, on réécrit la mémoire comme on réécrit l’histoire. Comment se souvenir de la soif?" Comment se souvient-on? De quoi se souvient-on réellement? Qu’est-ce que le souvenir?

Sur les traces improbables du souvenir
Dans Level Five, Marker va à nouveau tenter de répondre par l’intermédiaire de Laura-Belkhodja, toujours confinée dans son espace, devant son écran, essayant de correspondre avec les morts, afin de maintenir vivant ce qui déjà s’étiole, se floute, disparaît de son esprit. C’est alors qu’elle se demande: "Si j’ai pu oublier le petit détail du chapiteau, si précis encore la dernière fois que j’étais venue, quels détails de toi, encore, vais-je perdre, un par un?"
Et le jeu des références de commencer. Son prénom évoque celui de l’héroïne d’un film éponyme d’Otto Preminger, tourné en pleine Seconde Guerre mondiale, qui connu un succès retentissant, tout autant que la mélodie qui l’accompagne: Laura (1943). Ce n’est pas un hasard si Marker, insère ce film dans Level Five. Outre la ressemblance voulue entre les deux Laura, il est aussi question du souvenir. Laura-Belkhodja se souvient d’avoir vu ce film avec celui qu’elle aimait, au Japon. Et d’ailleurs, en réalité elle ne se prénomme pas Laura, mais lui, cet homme, depuis ce jour, lui a donné ce "prénom". Elle se souvient de cela. Et puis le thème du film, elle s’en souvient, mais moins nettement. L’histoire de l’origine de ce thème est encore dans sa mémoire, mais les notes, les paroles, non. Laura a besoin de ressortir la partition éditée pour pouvoir chantonner et retrouver un semblant de temps perdu.
Level Five, même s’il n’est pas réalisé directement après, fait suite à Sans soleil. Et là, une autre référence est évidente pour tous ceux qui ont vu Sans soleil, film à travers lequel Marker part sur les traces d’un autre film, essentiel pour lui : Vertigo/Sueurs froides (1958) d’Alfred Hitchcock. Or ce film, dont l’histoire n’est pas sans rappeler celle du Laura de Preminger, fait à son tour écho à une autre œuvre clé: A la recherche du temps perdu  (1913-1927) de Marcel Proust. Les fils se tissent inlassablement. Car qui parle de Proust, se souvient de sa célèbre madeleine, qui est aussi le prénom de l’héroïne de Vertigo. Mais pour Proust, ce qui déclenchait au mieux le mécanisme du souvenir, ce n’était pas la vue. Il écrivait "et tout à coup le souvenir m’est apparu. Ce goût, c’était celui du petit morceau de madeleine que le dimanche matin à Combray (parce que ce jour-là je ne sortais pas avant l’heure de la messe), quand j’allais lui dire bonjour dans sa chambre, ma tante Léonie m’offrait après l’avoir trempé dans son infusion de thé ou de tilleul. La vue de la petite madeleine ne m’avait rien rappelé avant que je n’y eusse goûté; peut-être parce que, en ayant souvent aperçu depuis, sans en manger, sur les tablettes des pâtissiers, leur image avait quitté ces jours de Combray pour se lier à d’autres plus récents; peut-être parce que de ces souvenirs abandonnés si longtemps hors de la mémoire, rien ne survivait, tout s’était désagrégé; les formes – et celle aussi du petit coquillage de pâtisserie, si grassement sensuel sous son plissage sévère et dévot – s’étaient abolies, ou ensommeillées, avaient perdu la force d’expansion qui leur eût permis de rejoindre la conscience. Mais, quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir".

De la mémoire à l’immémoire
C’est là que le jeu vidéo intervient et prend tout son sens. Certes dans Sans soleil, Yamaneko-Marker dit que "la matière électronique est la seule qui puisse traiter le sentiment, la mémoire et l’imagination". Mais, il est un fait bien plus important: l’ordinateur n’oublie pas, pas plus qu’il n’a d’humeur. Aussi, lorsque Laura essaie de lui poser des questions insensées, la réponse est toujours la même, froide et cinglante. L’évidence: pour obtenir les bonnes réponses, il faut poser les bonnes questions. La difficulté: pour obtenir les bonnes réponses, il faut poser les bonnes questions. C’est là tout le principe de ce jeu et pour Laura, l’impossible tâche, car ce jeu vidéo ne vise pas, comme la plupart des jeux vidéos, à réinventer, à réécrire l’Histoire en arrivant à de nouvelles fins, mais à réécrire strictement et correctement la vraie histoire de la bataille d’Okinawa. D’où les niveaux. Level Five ce n’est au final pas l’histoire de Laura, c’est d’abord l’histoire gardée sous silence d’un massacre et surtout une réflexion sur l’Histoire des hommes. Le massacre est un des plus importants du XXe siècle. Marker donne des pistes dans son dossier de presse. La sortie d’un cédérom américain sur la Seconde Guerre mondiale est l’un des points de départ du film. Il concluait, parlant de la bataille d’Okinawa, qu’il y avait eu environ 100 000 morts, dont de nombreux civils, ce qui est doublement faux, souligne Marker. Il y a bien eu 100 000 soldats japonais tués, mais en plus 12 000 soldats américains et surtout 150 000 civils d’Okinawa, soit le tiers de la population de l’île, qui pour la grande majorité s’est suicidée. Là est le drame. Mais, cette bataille a été à l’origine d’un drame encore plus grand, puisque son résultat a amené au largage, par les Américains, des bombes atomiques sur Hiroshima et Nagasaki les 6 et 9 août 1945. Or, non seulement les Américains ne font pas mention de ces morts civils okinawaïens, mais plus encore les Japonais passent ce fait totalement sous silence. Un silence honteux pour Marker, car cela revient à éradiquer l’événement de la mémoire collective. C’est pour cette raison qu’il a décidé de le mettre en avant dans son film. Et pour ce faire, il n’a pas tourné un film de fiction retraçant la bataille, mais il est allé chercher des témoins directs, qui ont participé aux suicides collectifs, ou indirects, qui tentent de ne pas oublier et de rendre hommage aux victimes.
L’Histoire des hommes et la mémoire collective ne sont au final pas bien différentes de l’histoire et de la mémoire individuelle. Lacunaires par la succession inévitable des faits, par l’oubli volontaire ou non, par la multiplicité des entrées et des points de vue. Pour bien montrer cela, au même moment qu’il réalise Level Five, Marker créé un cédérom qui n’est autre que son autobiographie, intitulée Immemory. Tout comme le jeu vidéo a plusieurs entrées possibles pour arriver à reconstituer progressivement la véritable bataille d’Okinawa, le lecteur d’Immemory a plusieurs entrées pour découvrir la vie de Marker, à un détail près, les données insérées dans le cédérom sont pour une bonne part pure invention de l’auteur. C’est la leçon à tirer de Level Five. Pour atteindre le niveau 5, il faudrait que soient entrées toutes les bonnes données dans la machine. Or, cela est impossible. D’où le niveau 5 est inatteignable! Cependant, il reste le niveau à atteindre pour mieux pouvoir envisager l’avenir, notre avenir.

Christophe Chazalon / www.chrismarker.ch

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Lettre de Sibérie - Dimanche à Pékin (2013)

Chris Marker, Lettre de Sibérie - Dimanche à Pékin, Paris: Tamasa / Argos Films, 2013, n.p.: livret du coffret double DVD

"La Chine, ne serait-elle pas le dimanche du monde?"

Novembre 1956, Dimanche à Pékin de Chris Marker remporte le Grand Prix du court métrage du Festival de Tours, devant douze autres concurrents dont Alain Resnais, François Reichenbach, Édouard Molinaro, Jacques Rivette ou encore Jacques Demy, pour ne citer que les plus prometteurs. Car comme l'écrit alors François Truffaut dans le journal hebdomadaire Arts: "le court métrage français se réveille enfin"1. Une nouvelle génération de cinéaste émerge qui formera dans peu de temps la Nouvelle Vague française. Et pour Truffaut, si Dimanche à Pékin est le grand vainqueur, c'est parce que cette "bande exotique vaut par le ton du récit, la beauté du commentaire et la fermeté du montage plutôt que par la qualité des image. Ce que le jury a couronné, c'est avant tout la parfaite mise en valeur  d'un matériel hasardeux et forcément limité"2.
Mais revenons aux débuts de l'histoire. Dimanche à Pékin, c'est le premier film de Chris Marker distribué commercialement. Olympia 52, son premier long métrage tourné à l'occasion des Jeux olympiques d'Helsinki en 1952, n'avait pas pu être distribué, car un autre réalisateur avait obtenu l'exclusivité. Un succès d'estime cependant avait salué cette réalisation encore imparfaite, montrée dans les ciné-clubs et diffusée à la télévision.
De même, Les statues meurent aussi, co-réalisé avec Alain Resnais et Ghislain Cloquet, entre 1950 et 1952, n'avait toujours pas été projeté. Sous le coup d'une censure du gouvernement français, le film ne sera pas montré avant 1959, dans une version mutilée. La censure sera finalement levée en octobre 1964.

Aussi Marker n'a-t-il que sa seule volonté pour pousuivre sa carrière balbutiante de cinéaste. Jusque là, Chris Marker, ou plutôt Chrisian Bouche-Villeneuve, de son vrai nom, est essentiellement un écrivain, auteur d'un roman, Le coeur net  (1949), d'un essai remarqué sur Jean Giraudoux  (1952), de quelques traductions et de nombreux articles pour l'essentiel parus dans la revue Esprit. Il travaille également comme éditeur aux éditions du Seuil.
Évoluant dans le giron de "Peuple et Culture" et "Travail et Culture", deux associations de jeunesse socialiste issues de la guerre, il côtoie nombre d'intellectuels de gauche, dont Claude Roy et André Bazin. Et, c'est à la suite d'un voyage en Chine de Roy, effectué au début des années 1950 et décrit dans son livre Clés pour la Chine  (1953), que le projet d'un nouveau voyage collectif dans l'Empire du Milieu révolutionnaire se fait jour. L'Association des amitiés franco-chinoises, liée au Parti communiste français, envoie, du 17 septembre au 3 novembre 1955, une délégation invitée au VIe anniversaire de la République populaire. Les membres de cette délégation ne sont autres que Paul Ricoeur, Armand Gatti, Michel Leiris, Jean Lurçat, René Dumont et Chris Marker, pour la plupart "amis" de la revue Esprit. Le but de ce voyage: redécouvrir la Chine, alors en pleine mutation, méconnue et non reconnue, source d'un espoir sans fin, jusqu'à ce que Mao montre son vrai visage.
À l'issue de ce voyage, la majeure partie de la délégation publiera des textes3, mais Marker se propose, lui, de rendre compte de la situation par l'image, à savoir par la photographie. Ce n'est pas l'envie d'y tourner un film qui lui manque, bien au contraire, mais le matériel. Faute de pellicule et de caméra, Marker se voit limité.
Mais cela était compter sans la chance. Et la chance, cette fois-là, prit les traits d'un jeune cinéaste français, producteur à ses heures, à savoir Paul Paviot. À l'occasion d'une réunion de l'Association française des ciné-clubs, les deux hommes se rencontrent, discutent et le miracle se produit. Paviot propose à Marker non seulement une caméra 16mm, mais également des centaines de mètres de pellicule kodachrome, devenant ainsi producteur du film les yeux fermés, au pied levé. Ne reste plus alors à Marker qu'à tourner.
Une fois sur place, se pose la question de savoir quoi filmer. La Chine est un vaste pays en pleine mutation. Tout change très rapidement. Et là, des choix s'imposent. À l'occasion de l'une de ses toutes premières interviews, accordée à Yves Benot des Lettres françaises, Marker livre quelques éléments. "J'ai été en Chine l'année dernière; sur six semaines, j'en ai passé trois à Pékin, où je m'en allais dans les rues du matin au soir, avec ma caméra d'un côté, mon appareil photo de l'autre. (...) Évidemment, j'aurais voulu montrer bien d'autres aspects de Pékin, aller filmer les usines et les ouvriers; mais cela aurait exigé des éclairages, et c'était au-dessus de mes possibilités. Alors, j'ai décidé de montrer une journée de Pékin un jour où l'on ne travaille pas - enfin où la plupart des gens ne travaillent pas. Donc, le dimanche. (...) Le problème, pour moi, c'était de me décider vite, au fil des rues et des scènes, choisir tout de suite ce que j'allais filmer ou photographier"4. En 1961, Marker précisera encore, dans sa première édition des Commentaires: "Pékin fut choisi "parce qu'il faut savoir se limiter" (pourquoi, au fait?) et Dimanche parce que les conditions du tournage, le manque d'éclairage, le manque de temps, ne permettaient pas de faire apparaître avec assez de force un élément qui joue un certain rôle dans la Chine actuelle: le travail. (...) L'auteur y faisait preuve d'une méconnaissance grandiose des lois élémentaires de la photographie, mais le coeur y était, et comme dit Giraudoux quelque part, dans le sauvetage, c'est le sang-froid qui compte, pas la nage"5.
De retour à Paris, Marker doit monter son film. Deux heures de rushes à réduire à une vingtaine de minutes. Comment s'est effectué ce choix? Marker explique à Benot "qu'il a concentré à l'extrême chaque scène, chaque aspect de ce jour de Pékin, mais sans en sacrifier aucun".
Mais à travers ces choix drastiques de sélection et de coupures, le style cinéma-topographique du jeune cinéaste prend forme. Truffaut ne décrit-il pas Dimanche à Pékin comme "la parfaite mise en valeur d'un matériel hasardeux et forcément limité"? Un style reconnaissable entre tous, très différent du style traditionnel du court métrage des générations antérieures. D'une part, Marker refuse la prééminence de l'image sur le texte et inversément. Pour lui, texte et images sont symbiotiques, inséparables, irrémédiablement liés à la production du sens.
Plus encore, le monde de Marker est un univers onirique, fantastique, où le sérieux côtoie la drôlerire sans hésitation ni confrontation. L'humour omniprésent se superpose à une ironie mordante, d'une précision tranchante et jamais gratuite. 
Aussi, l'affranchissement des cadres, des codes, des normes est l'essence même de la recherche de Marker dès ses débuts. Pour lui, l'anecdotique et le subjectif prévalent sur l'objectivité du regard, toujours biaisé quelque soit l'angle que l'on prenne. L'image photographiée ou filméee est identique en ce sens où un receuil de photographies peut-être un film et inversément, un film devenir un album photographique. C'est le cas, du premier portefolio paru dans la revue Esprit  à l'occasion de ce voyage en Chine, que Marker intitule Clair de Chine. En guise de carte de voeux, un film de Chris Marker6, ou encore de son moyen métrage intitulé Si j'avais quatre dromadaire  (1966) qui consiste en un montage de photographies tirées de ses archives personnelles, auquel se superpose une "discussion" entre trois personnes, fictive, car totalement écrite.
En conclusion, Dimanche à Pékin  est non seulement un regard particulier sur un pays en pleine révolution, un témoignage souvenir aujourd'hui du communisme balbutiant et prometteur, mais il est aussi la découverte d'un talent, d'un jeune cinéaste dont la carrière n'est pas toute tracée, mais qui pourrait devenir un grand du cinéma. Marker a séduit. Il lui reste maintenant à faire ses preuves. Et pour cela, rien de mieux qu'un nouveau voyage!

"La Sibérie: entre ours et mamouths, à défaut de chats"

Un autre évènement important, bien qu'anecdotique, a lieu à la suite de la remise du Grand Prix de Tours. Dans le train de retour vers Paris, Paul Paviot discute avec Anatole Dauman, directeur d'Argos Films, qui, enthousiaste, lui propose de participer à la production de Dimanche à Pékin, ce que Paviot accepte. Cette décision n'est pas sans suite pour la carrière de Marker, non pas tant parce que le film marche bien, mais surtout parce que Dauman va produire le prochain film du réalisateur, qui confirmera ou non son talent. Il s'agira d'un film documentaire sur la Sibérie, commandé à Dauman par l'Association France-URSS, au début de 1957. 
Le contrat signé entre Marker et Argos Films donne en quelques mots les grandes lignes du projet: "les prises de vues s’effectueront en Sibérie orientale pendant toute la durée des mois de septembre et octobre 1957. Cet essai, que vous réaliserez en couleur, aura pour thème l’une des parties les moins connues de l’Union Soviétique, située aux confins de la Mongolie. L’exploration de cette région, l’étude de sa géographie humaine et économique contribuent à définir le sujet que vous vous proposez de cinématographier"7. À Marker de faire le reste. Et c’est une fois encore, dans la première édition de ses Commentaires, que l’on trouve quelques explications non seulement sur son choix de tourner ce film, mais encore sur les conditions du tournage: "L’approche de l’hiver n’est peut-être pas le moment idéal pour filmer en Sibérie. D’un autre côté, lorsqu’on a l’occasion d’aller en Sibérie, et qu’elle ne se représentera peut-être plus, comment ergoter? De même, lorsque la magnificence de trois Pieds-Nickelés8 vous permet d’envisager un long métrage, donc l’occasion d’en dire plus, peut-on s’arrêter à l’appréhension (confirmée par l’expérience) d’accoucher d’un monstre, d’un court métrage de sept bobines? Nous nous sommes donc embarqués - Pierrard, Gatti, Vierny et moi - fin août 1957, dans une aventure dont ce film et le livre de Gatti, Sibérie-moins-zéro-plus-l’infini  (Editions du Seuil, vous connaissez?) donnent au moins le calque. La médaille de découvreurs, ou presque, de la Yakoutie, avait pour revers une certaine impréparation des cadres locaux au travail que nous leur demandions. De plus, nous ne jouions pas le jeu du documentaire-soviétique-d’avant-le-vingtième-congrès dont la règle était: toute image doit être, comme la femme de Staline, insoupçonnable. Positif + positif + positif jusqu’à l’infini - ce qui est au moins étrange au pays de la dialectique. D’où une certaine incompréhension, qui ne fait d’ailleurs que souligner l’exceptionnelle sportivité de nos hôtes, nous laissant, nous aidant à travailler d’une façon qu’ils ne comprenaient pas toujours, et parfois qu’ils réprouvaient. Quoi que je pense aujourd’hui de ce film, j’ai au moins une certitude: celle de ne pas les avoir trahis"9.
Le voyage semble s’être bien passé. L’ouvrage d’Armand Gatti en témoigne. Au retour, Marker passe à la phase de montage et à l’écriture du commentaire, car comme pour Dimanche à Pékin, texte et image seront indissociables. Si le titre initial du film est Baïkal, au final il devient Lettre de Sibérie. Et ce changement, lui, n’a rien d’anecdotique. En effet, en plus de l’humour, de l’ironie et de la totale subjectivité que l’on trouvait dans Dimanche à Pékin, Marker fait ici le choix du style épistolaire qui deviendra une de ses marques de fabrique. Quel meilleur moyen de raconter un pays, une contrée, une ville, un ailleurs? Pour cela, soutenu par une très vaste culture générale, Marker puise dans le recueil d’Henri Michaux, Lointain intérieur  (1938), auquel il n’hésite pas à reprendre un des vers pour en rythmer le film: "Je vous écris d’un pays lointain".
Et en effet, Lettre de Sibérie est plus la description amusée et amusante d’un pays lointain, imaginaire, que le compte-rendu de voyage, à proprement parlé, d’un pays, tel qu’on le trouve dans Nanouk l’Esquimaud (1922) ou n’importe quel documentaire géographique traditionnel qui suivit. Marker respecte bien le contrat, mais à sa manière. L’étude de la géographie humaine et économique du pays n’est donc pas une succession de chiffres objectifs, ni une analyse précise et méthodique d’un mode de vie étranger, pas plus qu’une série de cartes postales de monuments célèbres, finalement mensongères, mais un mélange de scènes inattendues, de données scientifiques savamment dosées, de jeux de mots improbables, de références littéraires et historiques élégamment distilées, parsemé de dessins animés, le tout avec le concours généreux de quelques habitants sibériens à deux ou quatre pattes. Lettre de Sibérie se présente sous un ton joyeux, didactique sans être trop pédagogique ni ennuyeux, à l’image des manuels scolaires, autrement dit un ton propre à celui de l’enfance. Et bien qu’âgé de 36 ans, Marker est toujours et encore un grand enfant. Comme pour tant d’autres hommes de sa génération, grand lecteur de Jules Verne, il aborde l’U.R.S.S. non pas scientifiquement, mais avec l’innocence "présumée" de l’enfant. Pour lui, l’U.R.S.S. est avant tout le pays de l’imaginaire, un pays fascinant. Marker ne s’en cache pas. Son commentaire est des plus clairs: "Je vous écris du pays de l’enfance. C’est ici qu’entre cinq et dix ans nous avons été poursuivis par les loups, aveuglés par les Tartares, transportés avec nos armes et nos bijoux dans le Transsibérien"10. Mais, comme souvent chez Marker, cet aspect n’est qu’un niveau de lecture. Qu’on ne s’y trompe pas. Derrière ce ton, il y a un esprit critique, une intelligence en action. Rien n’est gratuit ni offert sans intention précise. Lettre de Sibérie reste un documentaire réfléchi et non dénué d’intention politique.
En effet, au milieu des années 1950, l’U.R.S.S. est un pays industrialisé, rival des Etats-Unis d’Amérique. La Guerre Froide bat son plein. Capitalistes versus Communistes: tel est l’enjeu du monde. Marker, bien que n’ayant jamais adhéré au parti, est un fervent sympathisant du communisme. Et son voyage en U.R.S.S. est aussi pour lui, et ses compagnons de route, l’occasion de voir sur place, concrètement, et non pas seulement de lire ou d’entendre ce que disent les autres, les médias, les écrivains, les cinéastes et autres intellectuels de tous horizons. Tout comme la Chine, l’U.R.S.S. est un pays gigantesque, aux confins mystérieux et inconnus des Occidentaux. Aussi Marker et sa petite équipe vont s’appliquer à rendre compte, mais plus encore à SE rendre compte de la situation réelle. Le pays du communisme, ce grand pays révolutionnaire est-il aussi moderne qu’on le dit?
C’est en ceci que Lettre de Sibérie a marqué son époque. Sous son aspect badin, empli de subjectivité, le film se dévoile comme une analyse, certes biaisée, mais critique et franche, tout autant que "vécue". On l’a vu, dès le départ, le contrat stipule qu’il devait s’agir d’un "essai" et c’est finalement André Bazin, critique français des plus écoutés et respectés, qui lui donne dès 1958, ses lettres de noblesse11. À travers plusieurs articles et adaptant librement une formule de Jean Vigo12, Bazin définit, dès sa sortie, Lettre de Sibérie comme un "essai documenté", faisant de Marker le fondateur d’un nouveau style cinématographique. "Qu’est-ce à dire? Ceci d’abord: que chez Chris Marker, ce n’est pas l’image qui constitue la matière première du film. Ce n’est pas non plus exactement le "commentaire", mais l’idée. Lettre de Sibérie est d’abord un film fait avec des idées (idées issues naturellement de la connaissance et de l’expérience directe), mais, et c’est ici que le cinéma intervient, idées articulées sur des images documentaires. Sans les images, le texte ne prouve rien, mais ce texte n’est pas non plus le commentaire des images. Il entretient avec elles un rapport dialectique et latéral. D’où une notion absolument neuve du montage. Non plus d’image à image et dans la longueur de la pellicule, mais, en quelque sorte latéral par incidence et réflexion de l’idée sur l’image. D’où, aussi peut-être, l’impression un peu déroutante de Lettre de Sibérie. Le sentiment d’une certaine pauvreté visuelle. Le luxe n’est pas pour l’oeil, il est d’abord pour l’esprit"13.
Chris Marker avait séduit avec son Dimanche à Pékin. Avec Lettre de Sibérie, il est maintenant reconnu, au même titre que ses amis et compagnons de route, Alain Resnais et Agnès Varda.

Chris Marker et le communisme
Certes Lettre de Sibérie n'a pas fait l'unanimité, à droite comme à gauche, chez les capitalistes comme chez les communistes14, mais Rohmer, qui n'aimait pas le film, a écrit avec raison: "ce film, qu'il agace ou plaise, ne laissera pas indifférent..." Malgré ses sujets, ses formats, son style, son ton, différents et non conventionnels, on le regarde, on le commente, on le critique, en bien ou en mal, on l'aime ou on ne l'aime pas. Il ne laisse pas indifférent. Il touche. Il pousse à la réflexion. Ce qui est déjà une réussite.
Cependant, pour être franc et honnête, il faut revenir sur un point: les relations de Chris Marker avec le communisme. Dans les lignes précédentes, nous avons parlé d'une analyse "biaisée" de la part de Marker. La subjectivité est certes un élément important dans son cinéma, mais elle ne doit pas induire au silence. Et parmi les critiques, Marker fut accusé d'avoir volontairement occulté, dans son film, les côtés obscurs du communisme soviétique. Les détracteurs insistèrent (et insisteront encore, à n'en pas douter), sur le fait qu'il n'est jamais fait mention, par exemple, des camps du Goulag, fondés dès 1934 et qui en 1953, à la mort de Staline, atteignaient leur point culminant, avec 476 complexes, dont une bonne partie située en Sibérie15. C'est un fait. Et Marker a très longtemps refusé de se prononcer sur ce sujet.
Or, vers la fin des années 1990, à la demande de Marker, la diffusion de ses d'avant 1962 a été suspendue, ainsi que celle de quelques films plus tardifs, dont Si j'avais quatre dromadaires  (1966) et La bataille des dix millions  (1970). Il s'est expliqué sur cette décision à l'occasion de la rétrospective de la Cinémathèque française de janvier 1998. "Depuis longtemps, je limite le choix des programmes qu'on a la bonté de me consacrer aux travaux d'après 1962, année du Joli mai  et de La jetée, et comme cette préhistoire inclut des titres concernant l'U.R.S.S., la Chine et Cuba, j'ai capté ici ou là, avec l'émouvante empathie qui caractérise la vie intellectuelle contemporaine, l'idée qu'en fait c'était une manière de faire oublier des enthousiasmes de jeunesse - appelons les choses par leur nom: une autocensure rétrospective. Never explain, nevers complain  ayant toujours été ma devise, je n'ai jamais cru utile de m'expliquer là-dessus, mais puisque l'occasion se présente, autant le dire une bonne fois: je ne retire ni ne regrette rien de ces films en leur temps et lieu. Sur ces sujets, j'ai balisé mon chemin le plus clairement que j'ai pu, et Le fond de l'air est rouge  tente d'en être une honnête synthèse. Mais ici, c'est de cinématographie qu'il s'agit, et dire de la mienne qu'en ces temps anciens elle était rudimentaire serait une litote digne du général de Gaulle. D'où le piège: pour bien montrer que je ne retire ni ne regrette rien, infliger mes brouillons à un public qui se fiche complètement des règlements de compte historiques? La réponse est non. (...) On a le droit d'apprendre, il n'est pas indispensable d'étaler les étapes de son apprentissage"16. Ainsi Dimanche à Pékin  et Lettre de Sibérie, d'oeuvre novatrices passent au statut de brouillons  de jeunesse. On pourrait boire mot à mot ces paroles. On pourrait tout aussi bien les nier. Or, avec le temps, les connaisseurs des interviews et des données autobiographiques du Maître, savent que toute vérité dite par Chris Marker n'est pas bonne à croire. Et celle-ci en est une. Tout d'abord Marker aime à diriger son lecteur ou son spectateur ou encore son intervieweur. N'était-il pas né à Oulan-Bator, en Mongolie? Par ailleurs, l'interdiction ne remonte pas à "depuis longtemps" puisqu'en février 1991, à peine plus d'un an après la chute du mur de Berlin, Dimanche à Pékin  et Lettre de Sibérie étaient encore programmés. Plus encore, si l'on regarde la carrière de Marker, on s'aperçoit qu'à partir des années 1980, il opère un changement important. La première période est très axées sur le communisme. La deuxième, qui commence avec la fondation de SLON et la réalisation du film collectif Loin du Vietnam, en 1967, l'est tout autant. Or, dès 1982, avec Sans soleil, Marker prend un virage marqué. Le communisme n'est plus au centre de ses préoccupations, du moins en apparence. L'expérience de L'aveu  de Costa-Gavras et la rencontre avec Artur London y sont probablement pour quelque chose. À partir des années 1970, le communisme n'est plus ce qu'il était. Le côté obscur apparaît de tous côtés et Le fond de l'air est rouge en fait l'amer constat. Le monde alors change et le capitalisme semble avoir gagner la partie. Les années Reagan-Tatcher commencent. Marker, lui, se tourne vers le souvenir, entre la mémoire et l'Histoire.
Après Dimanche à Pékin  et Lettre de Sibérie, en 1959, Marker avait entrepris un nouveau voyage. Il est l'une des rares personnes à pouvoir se rendre et photographier en Corée du Nord. De son voyage, il ne rapporte pas un film, mais un livre de photographies: Coréennes, l'un de ses travaux les plus remarquables. En mai 1997, à l'occasion d'une réédition de cet album, dans le même temps qu'il rédige l'introduction à la rétrospective de la Cinémathèque, Marker écrit une postface, dans laquelle il explique son attachement au communisme, à l'époque, tout en offrant quelques pistes permettant de comprendre son autocensure, en opposition avec son introduction.
"Qu'allions-nous chercher aux années cinquante-soixante en Corée, en Chine, plus tard à Cuba? Avant tout (et on l'oublie trop facilement aujourd'hui qu'on mélange allégrement ce qu'on a fourré dans ce concept incertain d'idéologie) une rupture avec le modèle soviétique. Ici la chronologie a son importance. (...) Encore ceci: dans l'U.R.S.S. elle-même, un frémissement se faisait sentir au milieu des années 1950, et les Moscovites d'aujourd'hui parlent avec une poignante nostalgie de ces années où la vie devenait vivable, où la terreur s'éloignait, où rien sûrement n'était gagné, mais où on pouvait envisager sans déraison une évolution vers la liberté. (...) On a beaucoup joué sur les ressemblances, indéniables, entre les deux totalitarismes, communiste et nazi. À ceci près que les uns ont commis leurs crimes en trahissant les valeurs sur lesquelles ils se fondaient, les autres en les accomplissant. Ce n'est pas une question de "bonnes intentions", c'est la différence entre un échec et un accomplissement également tragiques. Que certains penseurs disent que toutes les tragédies se valent, c'est leur affaire: un peu court pour des penseurs"17.
Ce qui fait peur à Marker dès les années 1980, c'est l'influence du temps sur l'écriture de la Mémoire collective et donc de l'Histoire. Les générations futures, faute d'un travail suffisant de mémoire, ne peuvent pas comprendre les situations passées. Les raccourcis trop tentants sont appliqués sans réflexion ni retenues. En ce début de XXIe siècle, tout comme en la fin du XXe, le communisme, réduit à Lénine, Staline, Mao, Pol Pot, Castro, la Corée du Nord etc., équivaut à "dictature", "état totalitaire", "camps" etc. Le capitalisme s'en sort mieux, car on a oublié que l'essentiel des dictatures mondiales a été mis en place par la CIA (Grèce, Brésil, Chili, Argentine, Uruguay, etc.) Aussi, si Marker s'est auto-censuré, c'est surtout et avant tout, car il savait très bien ce qui allait se passer par rapport à ses premiers films. L'oubli, l'absence de remise en contexte, la facilité d'une vision schématique et simplifiée, et tant d'autres raisons pousseront le sepctateur à réduire un film à un fait erroné ou à un point de vue criticable, alors qu'il n'en est rien. Un film, et plus encore un documentaire, c'est une vision du monde inscrite dans le Temps, et en tant que tel, il doit y être replacé quelques soient les difficultés à le faire. Marker a décidé d'agir, plutôt que de devoir guérir. Un autre exemple suffit à montrer cela: à l'occasion de la restauration du Joli mai, quelques mois avant sa mort, Marker demande à ce que l'on coupe une séquence concernant la guerre d'Algéie, car pour lui les nouvelles générations ne peuvent comprendre ce que ressentait et vivait un jeune à cette période. Une attitude discutable, mais légitime.
Aussi, pour que le spectateur soit pleinement en mesure de saisir la situation qui entoure les premiers films de Chris Marker et la vision qu'on pouvait avoir du communisme à l'époque, citons un dernier extrait: l'introduction au dossier de la revue Esprit, "Chine, porte ouverte", constitué à l'occasion du voyage en Chine de 1955.
"Il faut suivre René Dumont à travers les villages pour se faire une idée de cette révolution agraire, la plus rapide et la plus sagace de l'Histoire, qui fait passer plusieurs centaines de millions d'hommes du stade médiéval à des structures régies par les principes du marxisme-léninisme. (...) Paul Ricoeur, derrière ce qu'il a vu, esquisse une autre réalité: le mécanisme caché de la dictature. La révolution chinoise ne pouvait se faire sans violence. (...) On répondra que la Chine n'avait pas le choix à l'heure historique où, sortant d'une longue oppression, elle devait atteindre en quelques années le stade de développement technique, d'organisation sociale et politique, au-dessous duquel une nation moderne ne fait que dépérir. De fait, le capitalisme, qui eut l'occasion de fournir à la Chine les moyens de sa renaissance - les techniciens américains avaient parfaitement situé les problèmes chinois sans parvenir à leur proposer une solution - le capitalisme a échoué là où réussit maintenant le régime communiste. (...)
L'exemple chinois fascine aujourd'hui tout le Sud asiatique, séduira de plus en plus les populations misérables d'Amérique du Sud et attirera les regards de l'Afrique noire. Là encore, il faut bien voir que ne s'offre guère d'autre issue, du moins dès qu'on admet que le progrès humain, en ce siècle, exige comme condition préalable l'équipement technique moderne et la refonte radicale des rapports sociaux".
C'était en 1956, bien avant la Révolution culturelle, la guerre du Vietnam, les dictatures sud-américaines et africaines, la Perestroïka et la chute du Mur. Replacés dans ce contexte, Dimanche à Pékin  et Lettre de Sibérie  reprennent tout leur sens et le regard de Chris Marker son intégrité comme témoin essentiel de notre Histoire.

Christophe Chazalon


1. Truffaut fait ici référence au Groupe des XXX.
2. François TRUFFAUT, "Renaissance du court métrage français", Arts, n° 594 (21/11/1956), p. 3
3. Ils forment le dossier "Chine, porte ouverte" publié dans le n° 234 d'Esprit, de janvier 1956 (voir illustration).
4. "Un dimanche à Pékin au pas de Chris Marker. Interview recueillie par Yves Benot", Les lettres françaises, n° 647 (29/11/1956), p. 5
5. Paul Paviot, lors d'un entretien téléphonique en 2011, nous a précisé que "Clair de Chine" était le titre initialement prévu de Dimanche à Pékin.
7. Jacques GERBER, Anatole Dauman, Argos Films: Souvenir-écran, Paris: Centre Georges Pompidou, 1989, p. 154-155
8. Comprendre les trois producteurs de la societé Argos Films, Anatole Dauman, Philippe Lifschitz, Samy Halfon.
9. MARKER, 1961, p. 43
10. MARKER, 1961, p. 53.
11. Marker se définira par la suite comme un "essayiste" (cf. Jean-Louis PAYS, "Des humanistes agissant", Miroir du cinéma, n° 2 (05/1962), p. 5).
12. Jean Vigo parlait de "point de vue documenté" au sujet de son propre film À propos de Nice  (1929).
13. André BAZIN, "Deux documentaires  hors série: Lettre de Sibérie / Les hommes de la baleine", Radio cinéma télévision, n° 461 (16/11/1958), p. 45. Bazin a écrit sur ce film d'autres articles à l'époque pour d'autres périodiques. Le premier est "Chris Marker", France observateur, n° 443 (30/10/1958).
14. Quelques exemples: Éric RHOMER, "Lettre de Sibérie. Les hommes de la baleine", Arts, n° 695 (05/11/1958), p. 7; Luc MOULLET, "Pellicules au marbre", Cahiers du cinéma, n° 104 (02/1958), p. 61-62.
15. Référence tirée de http://fr.wikipedia.org/wiki/Goulag, d'après l'ouvrage de N.G. OKHOTINE et A.B. ROGINSKI, Sistema ispravitelno-troudovykh laguerei v SSR, 1923-1960: spravotchnik, Moscou, 1995.
16. "Marker mémoire", Images documentaires, n° 31 (1998), p. 78.
17. Traduction française tirée du site Rhizome.frk.com, d'après Coréennes, Columbus (Ohio): The Ohio State University / Wexner Center for the arts, 2008.

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Coeur de chat: si Chris Marker m'était conté (2011)


Édito
Revue du Ciné-club universitaire, Genève, 09-12/2011, p. 0

Treize regards directs et indirects, inattendus, originaux ou essentiels sur l'oeuvre de Chris Marker, réalisateur français hors norme, qualifié à juste titre "d'auteur le plus connu de films inconnus".
Chris Marker, ce n'est pas seulement le réalisateur de La jetée, c'est avant tout un bricoleur de génie, tour à tour romancier, traducteur, essayiste, illustrateur, photographe, "bidouilleur" multimédia, artiste, éditeur, globe-trotter... Aussi, son travail filmé est toujours en dehors ou au-delà des normes du cinéma. Formats, durées, structures, approches sont autant de variables, souvent fonction des avancées technologiques, en perpétuelles réflexions et qui rendent quasi impossible une quelconque classification du personnage ou de l'oeuvre. Parmi les réalisateurs et réalisatrices, seul Jean-Luc Godard a une approche aussi originale. Dans une vision réductrice, on pourrait même dire que Chris Marker est au documentaire ce que Jean-Luc Godard est à la fiction.
Ce cycle d'automne du Ciné-club universitaire est réalisé en parallèle du projet Spirales. Fragments d'une mémoire collective. Autour de Chris Marker, qui se tiendra du 25 novembre au 4 décembre 2011 à Genève. Il offrira la possibilité à tout un chacun de (re)découvrir l'oeuvre de Chris Marker, simultanément à ceux des amis et collaborateurs avec qui il a travaillé tout au long de sa vie, à travers la projection de plus de septante films, de deux expositions, d'un colloque, d'un centre de documentation, d'ateliers et de plusieurs autres évènements (www.spirales2011.ch).


"Le court-métrage des années 1950: lutte pour une survie"
Revue du Ciné-club universitaire, Genève, 09-12/2011, p. 23-27

Le 26 octobre 1940, la loi de réglementation de l’industrie cinématographique supprimant le double programme, soit deux longs métrages par séance, accorde une existence officielle au court métrage. Si en théorie 3% des recettes brutes reviennent dès lors au court métrage diffusé en complément de programme, très rapidement, les distributeurs vont chercher les courts les moins chers possibles, laissant la qualité de côté. Plus encore, dans les faits, la rémunération sera plus souvent au forfait qu’au pourcentage1.
Or, non seulement le 6 août 1953, est votée une loi supprimant la rémunération automatique des courts métrages au prorata des recettes brutes, remplacées par des primes à la qualité qui concernent au maxi-mum quatre-vingts films par an, mais de plus le 21 août est voté un décret supprimant l’obligation pour les exploitants de projeter un court métrage français en avant-programme2. Deux décisions qui signent l’arrêt de mort du court-métrage.
Face à cette décision castratrice, réalisateurs, producteurs et techniciens du court métrage vont résister en créant le Groupe des Trente, qui dépassera très vite la centaine de membres. Parmi eux, on retrouve des personnes aussi chevronnées qu’Alexandre Astruc, Jacques Baratier, Yannick Bellon, Pierre Braunberger3, Jacques Demy, Georges Franju, Paul Grimault, Robert Hessens, Pierre Kast, Chris Marker, Jean Mitry4, Fred Orain5, Paul Paviot, Alain Resnais, Georges Rouquier, Agnès Varda...
Dans le manifeste du 20 décembre 1953, on peut lire: "À côté du roman ou des œuvres les plus vastes existent le poème, la nouvelle ou l’essai qui jouent bien souvent le rôle de ferment, remplissant une fonction de renouvellement, apportant un sang nouveau. C’est ce rôle que le court métrage n’a ja-mais cessé de jouer. Sa mort serait finalement celle du cinéma, car un art qui ne bouge pas est un art qui meurt. [...] Notre groupe refuse d’admettre qu’il soit trop tard. Il en appelle au public, aux organismes responsables, aux parlementaires. De la réponse qui va lui être donnée dépend l’existence des films français de court métrage"6.
La réaction est très rapide et le Groupe des Trente reçoit de très nombreux appuis. Frédéric Gimello-Mesplomb relève un passage qu’André Bazin écrit en soutien au Groupe des Trente, fort révélateur du clivage qui existait à ce moment-là: "Si le court métrage doit rester un spectacle, il doit aussi être fidèle à sa vocation expérimentale et continuer pour une part d’être le petit secteur marginal du cinéma où les exigences de l’art peuvent encore prévaloir sur celles de l’industrie. [...] Si l’on veut qu’il mérite de vivre, il faut en accepter les moyens"7.
Mais le Groupe des Trente n’est cependant pas une école esthétique. Le point principal de convergence est la bataille pour la qualité, en particulier pour le documentaire. Ce dernier est jugé généralement trop classique dans sa facture (quand il ne s’agit pas de vulgaire publicité déguisée) et surtout trop politiquement correct ou didactique. Le constat du Groupe des Trente, c’est que le documentaire classique est trop enclin à suivre la vision gouvernementale plutôt que de relater la vérité des faits. Le commentaire (ou texte) prend alors toute son importance. Et, une fois encore André Bazin intervient avec clairvoyance et lucidité, comme le remarque Dominique Bluher: "La qualité du texte – sa poésie, son ironie et sa prégnance – que Bazin admire si justement dans les commentaires de Marker, on la rencontre à l’époque également chez d’autres réalisateurs de "courts métrages de qualité" comme Georges Franju, Resnais, Agnès Varda ou Jean Rouch qui libèrent le commentaire de ses poncifs didactiques pour le doter d’une véritable autonomie par rapport à la bande-image, voire d’un statut de texte littéraire à part entière (dont témoignent aussi les nombreuses collaborations avec des romanciers)"8. Les exemples de courts métrages et de films documentaires sur l’art montrés dans le cadre de ce cycle en témoignent et illustrent à quel point les lois de 1953 allaient à l’encontre du travail en cours de certains réalisateurs, producteurs et techniciens.
Guernica d’Alain Resnais et Robert Hessens, réalisé en 1950, est un parfait exemple de court métrage documentaire orienté et intelligent9. Les positions engagées de Resnais sont bien connues, que l’on prenne Les statues meurent aussi (1952), un des rares films anticolonialistes français co-réalisé avec Chris Marker, Hiroshima mon amour (1959) sur la bombe nucléaire ou Muriel ou le temps d’un retour (1963) sur la guerre d’Algérie10. Et il n’est pas anodin de savoir que Chris Marker avait rencontré Alain Resnais à Travail et Culture, une des deux branches des mouvements d’éducation populaire français, plutôt communiste, l’autre étant Peuple et Culture, plutôt catholique, où Marker fit la rencontre d’André Bazin, avant que celui-ci ne fonde les Cahiers du cinéma. En fait, d’après l’interview que Chris Marker accorda en 1957 à Simone Dubreuilh des Lettres françaises, à l’occasion de la sortie de Dimanche à Pékin, on apprend qu’Alain Resnais suivait le célèbre Cours Simon à Paris et que tous deux ont tout de suite sympathisé. «Nous avions des manies communes: les comic strips, les chats et les films...». Et à la question de savoir comment fonctionna leur collaboration, Marker répond: "Nous avons vraiment tout pensé ensemble. Il s’est agi d’un jumelage assez rare. La première idée: un film sur l’art nègre, date de la fin de l’année 48 et du début de l’année 49. La conception du film, les recherches à travers les collections et les musées, le tournage, furent très longs. Le film ne fut prêt que fin 52"11, la même année où paraît l’ouvrage "révolutionnaire" dirigé par Doré Ogrizek, L’Afrique noire. Éthiopie, Madagascar, qui fait le point et revoit entièrement l’histoire de ce continent. Marker y écrit le chapitre "L’art nègre", dans lequel il expose noir sur blanc un postulat des plus provocateurs, véritable bombe en pleine colonisation: "Si l’on remarque d’autre part qu’on taxe rarement d’infantilisme des arts aussi étrangers à notre sensibilité que les arts de l’Orient, et que les véritables œuvres de l’instinct, celles des enfants et des fous, bénéficient généralement d’un préjugé favorable, il faut bien chercher une raison à cette innocence, à cette grossièreté, à ce fétichisme dont on pare si généreusement l’art africain pour en dissimuler la signification. Elle est simple: il fallait un alibi moral à l’esclavagisme et à la colonisation, et cet alibi ne pouvait être que celui d’une disgrâce naturelle du Nègre, être d’instinct, proche de la bête (bel animal, au mieux), juste bon à servir le Blanc. Il est difficile de faire la part du calcul et celle de l’aveuglement, mais la vérité est celle-ci: le Nègre n’était pas esclave parce qu’inférieur, il était inférieur parce qu’esclave. Et à l’appui de cet axiome qui lavait les consciences chrétiennes, tout ce qui témoignait d’une culture – différente certes et souvent choquante pour des Européens, mais cohérente et profonde – était nié ou défiguré. Et d’abord son art"12.
Le reste du chapitre est dans la même veine. En réalité, la volonté d’une certaine tendance, fortement ancrée à gauche, du cinéma et de la culture en général est alors de revoir le discours officiel sur tous les points, qui amèneront des films comme Le mystère de l’atelier quinze sur la médecine du travail ou plus tard, les On vous parle... Enfants de la guerre, les actants culturels de cette période iront sans aucun doute cracher sur les tombes de leurs parents et dirigeants en lesquels ils n’ont plus aucune confiance. Redécouvrir le monde, proche ou lointain, est le maître mot, et le faire découvrir aux autres, c’est-à-dire aux classes populaires, un devoir.
Parallèlement à cela, à la même époque, certains réalisateurs travaillent dans leur coin, en autodidactes, comme l’Espagnol José Val del Omar. Son succès sera d’ailleurs posthume puisqu’il n’est reconnu qu’en ce début de XXIe siècle13. Produits d’un bidouilleur infatigable, ses films sont d’un foisonnant génie créatif, sans égal. Marker lui-même, admiratif, a demandé à ce qu’un des films du réalisateur espagnol soit présenté lors d’une rétrospective à Barcelone.
Le dernier exemple, Le mystère Picasso, réunit deux grands maîtres de l’art peint et filmé: Pablo Picasso qui crée en direct sur des surfaces de verre (aujourd’hui détruites) et Henri-Georges Clouzot qui saisit l’instant, l’acte créateur, le geste du peintre en plein travail, en plan séquence, caméra fixe. La grande force et nouveauté par rapport au documentaire traditionnel sur un peintre, c’est que Clouzot ne considère dans son film que l’acte créatif. On n’apprend rien de la vie de Picasso, qu’il connaît depuis plus de trente ans, pas plus que de son œuvre. En réalité, la première proposition de faire un film ensemble date de 1952. Clouzot peint aussi et soumet ses peintures à Picasso ainsi qu’à Georges Braque. Il vient d’achever Le salaire de la peur, un succès public et critique, avec une Palme d’or et un prix d’interprétation masculine pour Charles Vanel à Cannes, et un Ours d’or à Berlin. "Des mésententes subsistent quant au bien-fondé de cette collaboration, notamment quand Picasso propose à Clouzot de lui écrire un scénario. Il se fait alors éconduire par le cinéaste qui lui explique qu’il est préférable que chacun reste à sa place et que c’est la rencontre entre les deux hommes qui l’intéresse, pas la substitution de leurs talents respectifs. [...] Le silence est de rigueur sur le plateau. Picasso travaille... Surtout ne pas distraire sa concentration... ainsi il en oublie presque la caméra... Il est tout entier dans son œuvre... Clouzot l’observe... Paradoxalement, ce sera justement l’objection que des mauvais esprits tenteront de lui faire: "Au fond, qu’a fait d’autre Clouzot à part dire moteur et coupez". Mais Clouzot témoigne ici d’une parfaite culture picturale. On sait qu’il peint à ses heures et qu’il s’intéresse de près aux choses de la peinture. En définitive, Le mystère Picasso est bien un film de Clouzot, il y a démontré tout le mécanisme créateur d’un artiste, il a conduit Picasso jusqu’à un degré extrême de tension et de fatigue"14.

1 La nouvelle loi du 29 septembre 1948 ne fait que confirmer cela. Sur le Groupe des Trente et les lois de réglementation de l’industrie cinématographique, voir François Porcile, Défense du court métrage français, Paris: Le Cerf, 1965.
2 Il faudra attendre 1983 pour que soit créée en France l’Agence du court métrage ayant pour but la promotion et le développement des moyens de distribution de ce dernier.
3 Principal producteur de la Nouvelle Vague avec Anatole Dauman et Georges de Beauregard.
4 Il participe en 1936 à la fondation de la Cinémathèque française, réalise plusieurs courts métrages et écrit des essais sur Ford, Chaplin, Eisenstein, René Clair.
5 Producteur entre autres des trois grands films de Jacques Tati et Des enfants du paradis de Marcel Carné, ainsi que plus d’une centaine de courts métrages de fiction.
6 Extrait édité dans Dominique Bluher et Philippe Pilard (dir.), Le court métrage documentaire français de 1945 à 1968. Créations et créateurs, Rennes: Presses universitaires de Rennes / L’agence du court métrage, 2009, p. 18 et n. 11. Cet ouvrage est une excellente introduction, avec une bibliographie fournie.
7 Arts, no 500 (26 janvier 1955), cf. fgimello.free.fr/enseignements/metz/histoire_du_cinema/groupe-des-trente.htm
8 Dominique Bluher, "Convergences et divergences: du documentaire de qualité à l’essai cinématographique", in D. Bluher et P. Pilard (dir.), 2009, p. 149.
9 Le choix du sujet à lui seul en est l’exemple, mais le traitement du sujet novateur et provocateur ne l’est pas moins.
10 Les années 1950 sont des années durant lesquelles Alain Resnais (co-)réalise ou monte de nombreux films sur l’art et la culture: 1948, Van Gogh, Oscar du meilleur court métrage deux bobines en 1949; 1950, Gauguin; 1956: Toute la mémoire du monde sur la Bibliothèque nationale de France, etc.
11 Les lettres françaises, no 664 (1957), p. 6. Sur les rapports Resnais-Marker, voir www. chrismarker.ch.
12 Chris Marker, "Art Noir", in Doré Ogrizek (dir.), L’Afrique noire. Éthiopie, Madagascar, Paris: Odé, 1952, p. 30-31.
13 Ce film a été présenté à Cannes en 1961, mais on ne connaît pas d’autres projections postérieures.
14 fr.wikipedia.org/wiki/Le_Mystère_Picasso



"De la vériacité de l'information"
Revue du Ciné-club universitaire, Genève, 09-12/2011, p. 29-33

En septembre 2008, dans le magazine d’information de la Ville de Genève, Patrice Mugny, conseiller municipal en charge de la culture et ancien rédacteur en chef du quotidien genevois Le courrier, expliquait que la principale qualité du système démocratique suisse était la stabilité, mais que c’était aussi son principal défaut, car source d’immobilisme. Pour lui, ce système aboutit "régulièrement à une prééminence de l’opinion sur la politique et donc de l’émotionnel sur la raison. Ce phénomène induit une sensibilité extrême des élus à la moindre pétition, à la plus petite information relayée par la presse. Nous vivons sous le règne de l’opinion publique, laquelle est influencée principalement par l’immédiateté et l’actualité". Et de préciser encore que "le problème, c’est que nous vivons dans un monde où l’information se délite. [...] Il fut un temps où elle le faisait avec plus ou moins de pertinence, plus ou moins de succès, en y consacrant, généralement, le temps et les moyens nécessaires à recueillir l’information sur le terrain, puis à en expliquer les tenants et les aboutissants. Mais les choses ont bien changé, pour des raisons économiques essentiellement. Ainsi, la plupart des organes de presse renoncent souvent à entretenir des correspondants aux quatre coins du monde pour les remplacer par des envoyés spéciaux qui découvrent leur sujet dans l’avion et fournissent leurs premières informations à peine débarqués sur le tarmac. Sur le plan local, la tendance est également à restreindre le temps consacré à l’étude et à la mise en perspective des propositions ou des décisions politiques pour n’en relever que les aspects les plus médiatiques"1.
Et effectivement, le constat, aujourd’hui plus que jamais, c’est la toute-puissance de l’audimat qui fait du journal télévisé (ou téléjournal) un divertissement en quête de spectateurs, toutes chaînes confondues, publiques ou privées. L’information n’y est plus ordonnée en fonction de l’importance des sujets et de leur pertinence, mais en fonction de l’affect, de l’émotion qu’elle suscite auprès des téléspectateurs potentiels, spectateurs qu’il faut fidéliser coûte que coûte pour éviter qu’ils ne fuient vers la concurrence. Et pour ne pas qu’ils fuient, il ne faut pas qu’ils s’en-nuient. Et pour ne pas qu’ils s’ennuient, il faut les divertir. La boucle est bouclée. Mais un fait divers reste un fait divers, quelle qu’en soit l’horreur ou la violence (voir encadré), ce n’est pas en soit de l’information primordiale et essentielle. Le fait divers, c’est quelque chose qui se passe quelque part, si possible tout près, et qui ne changera pas le cours du monde, mais qui a le très très grand avantage de faire peur. Et quand on a peur, on est parti prenante de l’événement. "Et si cela m’arrivait à moi?" Et si cela vous arrivait à vous? Au contraire, la politique, l’économie, essentielles au confort de vie de tout un chacun, on s’en fiche! Comment se sentir impliqué dans le blabla des politiciens, dont on sait bien que "de toute façon, ils font ce qu’ils veulent"? En quoi la crise financière au Japon, à l’autre bout du monde, peut-elle bien m’intéresser? Or, bien que méritant les places d’honneur de par l’impact de leur contenu sur la société, ces derniers sujets doivent être entremêlés de meurtres, viols, enlèvements, tromperies en tout genre pour devenir digestes, pour ne pas se transformer en moments d’absence, source d’un possible cliquage télécommandé téléportant vers un ailleurs plus intéressant (une autre chaîne télévisée) pour le spectateur peu téméraire et vite ennuyé. Zapping Zone. La culture, quant à elle, est toujours reléguée (ou presque) en fin de journal, bouche trou des trente minutes officielles accordées à ce qui se passe dans le monde et près de chez soi.
Aussi, pour être sûr de maintenir un niveau d’intérêt du côté des récepteurs, les grands ordonnateurs du téléjournal, public ou privé, usent de tous les stratagèmes pour garder l’attention de leur public, en soignant surtout la présentation. Non contents de proposer pêle-mêle les différents sujets pour obtenir des "effets dynamiques", il faut en plus que l’on annonce à l’avance ce que l’on va pouvoir voir durant le programme (les fameux titres). Certaines chaînes, parmi les plus populaires, allant jusqu’à découper le journal en deux parties, avec deux sections de titres, pour les retardataires, les malchanceux de la pause pipi ou ceux qui savent qu’on s’amuse plus en général dans le second quart d’heure du téléjournal. Pour aider à la comprenette, on parasite l’image par toujours plus de paratexte: les bandeaux défilants (pour savoir de quoi il retourne, tant il est vrai que 50% de ce qui est dit est perdu, règle d’or du cinéma), les logos (pour être sûr qu’on regarde bien le bon téléjournal, on ne sait jamais, un téléspectateur en moins, c’est de la pub en moins, et de la pub en moins, c’est de l’argent en moins, et de l’argent en moins, c’est... pas bon!), l’horloge (pour une juste mesure du temps et de l’ennui, dans le pire des cas), les cartes géographiques (pour se rendre compte si c’est chez nous que ça se passe ou chez les autres, ça importe plus que ça en a l’air de savoir où ça se passe, pour un sommeil paisible), etc.
Bien sûr, tout ceci peut être discuté, voire est discutable. Pour favoriser la discussion, Chris Marker a décidé de proposer un remarquable court métrage reprenant le flash spécial du journal le plus regardé de l’Hexagone, consacré à la condamnation et à l’exécution des époux Ceausescu. Prenant bien soin de montrer qu’il ne s’agissait pas du journal original, le réalisateur commence par titrer une dizaine de fois sur fond noir "Ceci n’est pas la télévision", qu’on ne s’y trompe pas!2
Après un manque de professionnalisme journalistique télévisuel totalement voulu pour montrer l’état d’urgence de ce grand moment exceptionnel de télévision, le spectateur lit en lettres capitales à l’écran "TF1 SPECIAL CEAUSESCU: LES DERNIERES HEURES", suivi par les propos de la présentatrice: "Eh bien, ce soir, c’est la version historique intégrale du procès que nous sommes en mesure de vous présenter. Les images sont parfois cruelles, insoutenables presque, mais je crois qu’en vous les montrant ce soir, nous faisons tout simplement à TF1 notre métier, notre métier de journaliste, notre métier d’informateur. C’est la première fois au monde [un scoop donc, n.d.l.r.] qu’une télévision peut présenter un procès suivi d’une exécution, filmée de bout en bout. Alors nous ne sommes pas naïfs. Nous savons bien qu’il y a des élections dans un mois en Roumanie, que ce film bénéficiera peut-être à une tendance actuelle des partis politiques roumains. On a assez parlé de dé-sinformation pendant la révolution roumaine pour ne pas se demander si quelqu’un, en nous faisant parvenir ces images, ne veut pas se débarrasser d’un adversaire ou au contraire, conforter un ami. Je dirai qu’en tout cas, ce n’est pas notre problème". Petites coupures de Marker et la présentatrice de reprendre: "Alors nous n’avons pas voulu, pour des raisons que vous comprendrez, couper ce document par une publicité [...] Alors si vous voulez, une page de publicité tout de suite, très vite, et nous nous retrouvons après pour les dernières heures de Ceausescu". Et le journal de se poursuivre après une petite page de pub. Ainsi, sous couvertd’offrir une information essentielle, un scoop digne du meilleur journalisme, TF1, sans aucun scrupule n’a fait état que d’une "complaisance morbide" et d’un "voyeurisme des médias" des plus honteux, saupoudré de gangrène publicitaire. "Détour Ceausescu est une réponse impulsive, faite dans l’urgence, aux manipulations médiatiques d’une des révolutions les plus importantes de cette fin de siècle: la première à avoir été suivie en direct par le téléspectateur"3. La satire caustique de Marker ne s’arrête bien sûr pas là, mais en dénonçant l’attitude mercantile de TF1, accro à l’audimat et au financement publicitaire, le réalisateur montre sans ambages possible la totale dérive du journalisme et de l’information par la télévision, dans un cas certes extrême: on parle de TF1, une chaîne privée peu encline au développement culturel et intellectuel et par ailleurs première chaîne française en matière d’audimat. Nul paradoxe ici.
Pour sa part, Marcel Ophuls, dans sa Veillées d’armes, décide d’aller en profondeur, et donc de prendre le temps, dans le monde des reporters de guerre, alors en Bosnie. Un film de près de quatre heures, découpé en deux parties, cela pourrait paraître long et pourtant, Veillées d’armes se regarde sans même y penser. Avec une minutie hors du commun, Ophuls s’interroge et interroge les différents protagonistes d’une guerre toute proche de nous. Ses protagonistes n’en sont pas à leur première guerre, mais chacun a sa méthode d’approche: il y a les kamikazes qui n’hésitent pas, pour une poussée d’adrénaline, à mettre leur vie en danger et qui, de fait, rapporte une information moins officielle, mais au combien plus réelle; il y a les investigateurs qui, sans aller au combat, mais tout en prenant des risques certains, essaient de décrire le monde environnant du conflit, la vie des gens prisonniers de la guerre, et puis il y a les journalistes du dimanche (souvent les plus m’as-tu vu, ceux qui généralement parlent devant la caméra pour bien dire, j’y étais, reste à savoir où!) qui ne sortent pas de l’hôtel, se contentant de transmettre l’information officielle des armées et de ce qui se dit sur leur lieu de "résidence". Mais ce n’est là qu’une partie du propos, l’autre consiste à la remise de l’information et son traitement par les chaînes, radios ou journaux concernés. Cet intermédiaire supplémentaire n’est pas sans incidence sur l’information, bien au contraire, et même si cette dernière est de toute première qualité. En dernier recours, c’est le rédac’ en chef qui décide (ou un de ses suppléants). Les impératifs de l’audimat, du choix des images et du sujet, ainsi que du temps à disposition sont autant d’éléments déstructurants de l’information initiale et "originale". Au final, le travail d’Ophuls est absolument remarquable par la structure proposée, la réflexion offerte et le constat critique et désabusé qu’il implique.
Reste, pour conclure, à parler d’un autre court métrage de Chris Marker que la longue durée de Veillées d’armes, film ô combien essentiel pour toute personne intéressée par les médias ou le journalisme, n’a pas permis de projeter. Intitulé Le 20h dans les camps, cet autre segment de l’installation multimédia de Marker, Zapping Zone, exécutée pour le Centre Pompidou de Paris au début des années 1990 fut tourné le 13 juillet 1993 dans un camp de réfugié à Ljubljana (Slovénie). Marker montre comment de jeunes réfugiés bosniaques présentent tous les soirs un "journal télévisé" qui n’est pas diffusé sur les ondes, mais sur K7 vidéo, sans avoir rien à envier à un "vrai" journal télévisé. La particularité qui ressort et marque le travail de ces jeunes qui ont presque tout perdu, c’est leur volonté d’offrir un journal "objectif" et structuré. Aussi, travaillent-ils à partir de quatre sources d’informations d’autres journaux de provenances diverses, piratées sur la diffusion satellite. Lorsque les informations sur un même sujet sont discordantes, ils ne choisissent pas l’information qui leur paraît la meilleure ou la plus juste ou la plus assimilable par le public, ils refusent volontairement de prendre parti et offrent simplement les deux, trois ou quatre versions différentes de l’information. Le spectateur est ainsi libre de faire son propre choix sur une vérité discutée. Cet exemple est à notre sens une merveilleuse leçon de journalisme, compte tenu de la situation de ces personnes, réfugiées dans un camp d’une guerre alors encore en cours, à mille lieux des choix drastiques et dirigistes des rédacteurs et rédactrices en chef des journaux télévisés que nous pouvons voir sur nos chaînes.

1 Ville de Genéve, n° 28 (septembre 2008), p. 13.
2 Le renvoi direct à "ceci n’est pas une pipe" de La trahison des images du surréaliste René Magritte (1928-1929) est tout sauf anodine.
3 Stéphanie Moisdon, tiré de l’Encyclopédie Nouveaux Médias: www.newmedia-art.o
rg

Trop de faits divers à la télévision? (encart, p. 32)
On dénonce souvent le relais fait par les médias des récits et des images de violence, dans la mesure où les journalistes sont soupçonnés d’attirer par ce choix un très large public. Déjà en 1977, Roger Gicquel expliquait que "c’est du fait divers qu’est née l’information" dans une analyse qu’il a tenté de faire sur la place de la violence dans l’information télévisée.
Dans l’affaire Grégory, en 1984, les journalistes ont été en partie responsables de l’emballement passionnel qu’ils ont provoqué avec cette sur-médiatisation, alors que ce drame aurait dû être cantonné aux pages des journaux locaux, au lieu de drainer sur place plus de soixante-dix journalistes venus de toute la France. Certains d’entre eux couvriront l’affaire pendant plus de dix ans.
Ainsi des événements sont choisis et isolés parce qu’ils apparaissent au journaliste comme un révélateur sociologique. Il est significatif, de plus en plus souvent, qu’ils soient traités dans les rubriques "Société" des journaux dits "sérieux". Ainsi, lorsque Le Monde  ou Libération  traitent un fait divers, c’est parce qu’ils le jugent exemplaire d’une certaine réalité sociale qu’ils veulent faire ressortir.Leur traitement médiatique a aussi été au cœur de la polémique autour de l’élection présidentielle et du passage de Le Pen au premier tour. Les médias ont-ils trop parlé des faits divers et de violence? Le doute a éclaté lorsque le député PS Julien Dray a accusé TF1 d’avoir "une part particulière de responsabilité" dans l’exacerbation du sentiment d’insécurité.
À la suite de quoi, Le Monde a pris l’initiative de réaliser une étude sur le nombre de sujets traitant de l’insécurité diffusés sur les télés et radios nationales et régionales. Entre le 7 janvier et la date du second tour des élections 2002, 987 sujets "faits divers-police-justice" par semaine ont été diffusés sur les soixante-cinq médias étudiés. Ce qui fait que du 1er janvier au 5 mai 2002, l’insécurité a été médiatisée deux fois plus que l’emploi, huit fois plus que le chômage, alors que, d’après les estimations du ministère de l’Intérieur, aucune augmentation sensible des crimes et délits n’a pourtant été constatée sur cette période...
Emission C dans l’air de France 5 (7 mars 2003)
web.archive.org/web/20080614214221/france5.fr/cdans-lair/D00063/274/81583.cfm


"Nostalgie de la mémoire"
Revue du Ciné-club universitaire, Genève, 09-12/2011, p. 39-41

Souvenirs, souvenirs. Le souvenir est un fragment de mémoire perdue, un fragment qui fortuitement ou par l’effet d’un rappel volontaire, revient à l’esprit, en un instant, donnant à l’individu un semblant d’existence à travers la continuité de l’espace-temps et nourrissant la nostalgie d’un passé révolu et généralement regretté. Le souvenir n’est pas qu’une image, un objet, une musique, il est aussi toutes les émotions qui l’accompagnent1. La célèbre madeleine de Proust en est l’un des plus remarquables exemples: "La vue de la petite madeleine ne m’avait rien rappelé avant que je n’y eusse goûté; peut-être parce que, en ayant souvent aperçu depuis, sans en manger, sur les tablettes des pâtissiers, leur image avait quitté ces jours de Combray pour se lier à d’autres plus récents; peut-être parce que de ces souvenirs abandonnés si longtemps hors de la mémoire, rien ne survivait, tout s’était désagrégé, les formes – et celle aussi du petit coquillage de pâtisserie, si grassement sensuel, sous son plissage sévère et dévot – s’étaient abolies, ou, ensommeillées, avaient perdu la force d’expansion qui leur eût permis de rejoindre la conscience. Mais, quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir"2. Et ce n’est pas un hasard si Chris Marker a intégré cet extrait dans son autobiographie interactive Immemory3. De la même manière qu’un goût avait fait ressurgir le passé enfoui de Marcel Proust, c’est une image (ou plus exactement deux images liées) qui permet au héros de La jetée (1962) de retrouver son enfance, tel que le précise la première phrase du film, à la fois écrite sous forme d’un titrage et à la fois dite par le narrateur en voix off: "Ceci est l’histoire d’un homme marqué par une image d’enfance". En fait, si c’est la violence de la mort de l’homme qui marqua la mémoire du protagoniste enfant, c’est surtout le visage de la femme qui va lui permettre de "réintégrer" le temps passé, comme le confirme le narrateur en expliquant que: "rien ne distingue les souvenirs des autres moments, ce n’est que plus tard qu’ils se font reconnaître... à leurs cicatrices. Ce visage qui devait être la seule image du temps de paix à traverser le temps de guerre, il se demanda longtemps s’il l’avait vraiment vu ou s’il avait créé ce moment de douceur pour étayer le moment de folie qui allait venir".
Or, au lieu de raconter une histoire sous forme de flashbacks sur le modèle de Citizen Kane d’Orson Welles, des Fraises sauvages d’Ingmar Bergman ou encore de Casablanca de Michael Curtiz, pour ne citer que quelques exemples, Chris Marker utilise le souvenir comme un moyen technique de voyage dans le temps. Le héros ne se souvient pas à proprement parler, mais il est projeté physiquement, réintégré dans une certaine mesure "réellement" dans son propre passé, le but étant finalement de le projeter dans le futur pour aller chercher un moyen de sauver le monde. La prégnance du visage de la femme, si forte dans sa mémoire, doit lui permettre de la retrouver dans sa vie d’enfant. Ce n’est qu’une fois que son corps et son esprit seront accoutumés aux procédés du voyage qu’il pourra aller vers le futur dans lequel il n’a aucun souvenir. Car l’expérience n’est pas sans danger. Pour les cobayes de ces voyages dans le temps, "se réveiller dans un autre temps, c’est renaître une seconde fois, adulte" et le choc est souvent trop fort, entraînant la démence ou la mort. Seul un souvenir suffisamment marquant peut permettre ce voyage temporel.
De son côté, Millenium Actress (2001), anime réalisé par le japonais Satoshi Kon, suit une réflexion un peu différente. Tout comme Proust, il utilise un objet, une clé, qui sert de catalyseur pour un retour dans le passé. Mais là encore, le stratagème est différent. Les protagonistes ne sont pas réellement renvoyés dans leur passé, mais la narration et le film mêlent tour à tour l’instant présent (l’interview de Chiyoko Fujiwara, célèbre actrice âgée de septante ans, recluse dans une retraite dorée), le passé (par l’intermédiaire de ses souvenirs, qui s’avèrent être tous reliés à la recherche d’un peintre qu’elle a aimé adolescente et qui lui a remis la clé en gage de lien) et enfin, la fiction (soit les films dans lesquels Chiyoko Fujiwara a joué). Le plus étonnant, c’est que l’actrice n’est pas la seule à être projetée dans ces trois espaces-temps fictifs ou réels; elle emmène avec elle le journaliste Genya Tachibana, un ancien technicien de plateau épris d’elle, et un jeune cameraman qui fait son travail et qui n’est pas toujours d’accord de voyager d’un "tableau" à l’autre au risque de sa vie.
Le tour de force de Millenium Actress, ce n’est pas la qualité de l’animation, jugée moyenne pour un anime, mais la narration. Tout comme pour La jetée, Satoshi Kon nous offre un kaléidoscope visuel entre passé, présent et fiction d’une fluidité telle que le spectateur ne sait pas plus que les protagonistes à quel moment il s’agit de la réalité présente du tournage, d’un souvenir de la vie de Chiyoko ou d’un extrait d’un de ses films. Seule une multitude de petits détails permettent, au moment voulu, de relier les événements et de ne pas être finalement perdu dans ce flot continu du temps. Aussi "ce que dit Satoshi Kon sur le cinéma, ce n’est pas que c’est un divertissement, qu’il nous éloigne de la réalité, au contraire, il imprègne notre réalité, il en est un élément. Vie et œuvres artistiques sont si liées qu’il est impossible de les dissocier. Chacun nourrit l’autre"4.
La clé, tout autant objet que fil conducteur abstrait, est celle du souvenir, de l’amour, de cette passion d’enfance qu’une jeune fille pas encore actrice voue à un jeune peintre poursuivi par la police. Mais c’est aussi la clé du souvenir du journaliste Genya Tachibana amoureux de Chiyoko Fujiwara, une clé qu’il a gardée précieusement après avoir été perdue sur un plateau de tournage. Les souvenirs des deux protagonistes se mêlent alors et se font écho, sous le regard d’un troisième protagoniste externe qui contrebalance par petites touches l’irréalité du passé par une objectivité rationnelle du présent.
Aussi, comme l’a très bien exprimé Simone Signoret, amie d’enfance de Chris Marker, dans son autobiographie La nostalgie n’est plus ce qu’elle était: "Ce ne sont pas mes souvenirs qui ne m’appartiennent pas, c’est ma vie! Je considère qu’on n’est fait que par les autres, et à partir du moment où on se raconte, on raconte les autres. Même les options qu’on peut prendre dans la vie sont toujours dues à quelqu’un d’autre, à une rencontre ou au fait qu’on veut être à la hauteur de l’opinion de quelques-uns"5.

1 Le documentaire Afghan Memento (2010) du Suisse Jacques Matthey illustre parfaitement ce point. Il raconte l’histoire d’Olivier Brodard qui, au retour d’un périple humanitaire en Afghanistan, perd la mémoire à la suite d’un accident de voiture. Après un coma de plusieurs semaines et une rééducation, il retrouve le carnet de voyage qu’il avait tenu durant son périple et des photos. Grâce à ce dernier, il peut se reconstruire, "retrouver" des souvenirs, mais en dehors de la photo ou du texte, il explique qu’il n’y a nulle émotion. Rien avant, rien après, quand bien même il sait que c’est lui qui est sur la photo, que c’est SON souvenir.
2 Extrait du livre de Marcel Proust, À la recherche du temps perdu. Du côté de chez Swan (1913).
3 gorgomancy.net/intro.html
4 www.oomu.org/milleniumactress.html.
5 Paris: Le Seuil, 1976, p. 13.



"Django et le jazz manouche"
Revue du Ciné-club universitaire, Genève, 09-12/2011, p. 47-50

Au tout début de son autobiographie La nostalgie n’est plus ce qu’elle était, Simone Signoret, née en 1921, raconte son adolescence au cours secondaire, réservé aux filles, en parallèle du Lycée Pasteur accessible aux seuls garçons, quand bien même les professeurs qui enseignaient dans les deux établissements étaient les mêmes. Parmi le cercle d’adolescents qu’elle fréquente alors, il y a Chris Marker déjà1. Tout le monde "se retrouvait à midi, à la sortie des cours, sur l’avenue du Roule, devant une petite boutique de journaux qui s’appelait "Au sabot bleu", signalée par une énorme enseigne. On n’allait pas au café, cela ne se faisait pas du tout à l’époque. On n’avait pas le droit non plus de traverser la rue: les garçons n’avaient pas le droit de passer sur le trottoir des filles, ni les filles sur le trottoir des garçons. Le point de ralliement, c’était le "Sabot bleu", et de là commençaient des balades qui allaient de la rue d’Orléans jusque devant le magasin Julien Damoy. On faisait les cent pas, on parlait... On parlait d’abord et surtout de Charles Trenet: tous les garçons s’étaient acheté des chapeaux, des chemises bleues et des cravates blanches. Trenet, c’était terriblement important2. Et le Hot Club3. À la Maison de la Chimiese donnaient les premiers concerts avec Django"5.
Poursuivant la lecture, on découvre une seconde mention de Django faite par Simone Signoret à l’occasion de la tournée de chant en URSS, de son mari Yves Montand, en 1956. Le contrebassiste Emmanuel Soudieu était du voyage. "Avant d’être le contrebassiste de l’orchestre, écrit-elle, Soudieu avait été celui de Django". Mais Django était mort le 16 mai 1953 d’une attaque cérébrale, à l’hôpital de Fontainebleau.
Témoignage direct d’une époque révolue, l’autobiographie de Simone Signoret met en évidence les vedettes principales de ces années d’après-guerre aux yeux de la jeunesse: Charles Trenet "l’homme de la radio et du disque", formé à l’école du café-concert et du music-hall, pour la chanson française, et Django Reinhardt, le musicien des caves de Saint-Germain, idole d’une génération, pour le renouveau du jazz européen.
Ces images pourraient facilement être des images d’Épinal si n’existaient des témoignages, des écrits, des films pour maintenir la légende.
En fait, Django Reinhardt, célèbre guitariste et "inventeur" du jazz manouche, est avant tout un membre de la tribu des gens du voyages6 comme le montre le film de Paul Paviot. Tourné en 1957, ce documentaire est considéré comme LA biographie de Django Reinhardt, avec les seuls extraits filmés existants de Django jouant de la guitare. Le commentaire dit par Yves Montand est écrit par Chris Marker, avec une préface de Jean Cocteau qui décrit tout autant le mode de vie des Roms que celui de Django:
"Django mort, c’est un de ces doux fauves qui meurent en cage. Il a vécu comme on rêve de vivre: en roulotte. Et même lorsque ce n’était plus une roulotte de romanichel, c’était encore une roulotte. Son âme était ambulante, et sainte. Et ses rythmes lui étaient propres à l’exemple des rayures du tigre et de sa phosphorescence. Elles habitaient sa peau. Elles le rendaient royal et invisible aux chasseurs. Mais les chasseurs finissent toujours par abattre les doux fauves qui ne veulent de mal à personne. Et parmi les chasseurs il y a la fatigue, cet ogre parisien qui nous dévore. Django se dépensait pour tous avec la générosité gitane, il jetait son or par la fenêtre et cet or n’était autre que lui"-
Car la grande particularité du peuple rom, ce n’est pas son nomadisme, point essentiel de sa discrimination qui valut à ses représentants d’être exterminés dans les camps nazis au même titre que les Juifs, les homosexuels, les communistes, les opposants... Non! La grande particularité des Roms, c’est leur générosité face à la vie, leur amour de la vie et de la nature qui nous entoure. Cette insouciance, cette désinvolture qui en découle, cette attitude libertaire du non-possédant, c’est ce qui fait peur aux non-Roms, aux Autres. En tout lieu et en tout temps, "leurs valeurs et leur mode de vie différents les ont toujours soumis aux pressions assimilatrices de la population majoritaire". Aussi les Roms ont-ils du mal à s’intégrer, à s’assimiler où qu’ils soient, laissant en leur être une plaie béante qu’ils ne peuvent refermer, si ce n’est par la musique. Car la musique manouche, dont Django est, sans conteste possible, le plus grand représentant, lui qui a insufflé un nouveau souffle à tout un art, cette musique, malgré son allégresse apparente, n’exprime pas la gaîté des Roms, leur goût pour la vie, mais bien au contraire: "c’est une musique qui crie la peur et la douleur d’un peuple qui a mal à son âme. C’est pour ça que la musique tsigane est belle. Sinon musicalement elle part dans tous les sens, c’est plein de fausses notes, les instruments sont bricolés avec n’importe quoi. Mais cette musique est un cri de douleur, de douleur ancestrale qui vient de l’âme de tout un peuple. C’est la révolte pure, rien n’est fabriqué, tout est crié"7.
Cette vision est celle d’un autre chantre rom, à savoir Tony Gatlif, le seul aujourd’hui à pouvoir parler de ce peuple et à obtenir une oreille attentive de la part des Autres. Ce réalisateur français d’origine kabyle et gitane s’évertue au travers de ses films à décrire la diversité du peuple tsigane et tout particulièrement les multiples facettes de la musique gitane. De Latcho Drom (1993) – documentaire où l’on suit musicalement le périple gitan partant de l’Inde, d’où ils sont originaires, et se poursuivant en Égypte, en Turquie et en Roumanie pour finir en Andalousie – à Swing (2002) qui confronte Max, un jeune garçon français, à un enfant manouche de son âge qui l’initie à la musique, à une autre culture et à l’amour, en passant par Gadjo Dilo (1997) consacré aux Tsiganes de Roumanie, ou Vengo (2000) sur les influences arabes et espagnoles du flamenco des gitans d’Andalousie, Gatlif explore, décrit, chante et honore le peuple rom4.
Dans Swing, il s’arrête sur l’héritage de Django, sur ce qui fait la force et la particularité de cette musique issue de l’Amérique noire, du jazz de Duke Ellington à Charlie Parker, de Louis Armstrong à Thelonious Monk.
L’exemple de Django est d’autant plus fort que, malgré les adversités de la vie, il parvient à force de volonté et de courage à toucher au génie. En effet, le 26 octobre 1928, sa roulotte prend feu et Django est gravement atteint à la jambe droite et à la main gauche. "Celle-ci cicatrisant très difficilement, il reste près de 18 mois à l’hôpital". Les médecins sont septiques quant à sa possibilité de rejouer de la guitare. Malgré la perte de l’usage de deux de ses doigts, Django s’obstine, travaille sans relâche et, après six mois, développe une nouvelle technique de jeu, confirmant ainsi qu’un Rom peut vivre sans maison ni terre, mais ne peut vivre sans musique.

1 Tous deux sont nés en 1921.
2 Dans l’édition de 1954, de l’ouvrage collectif Regards neufs sur la chanson, l’importance de Charles Trenet pour la chanson française et auprès des jeunes de l’époque est unanime: si Brassens, Mouloudji, Léo Ferré, Juliette Gréco, les Compagnons de la Chanson sont parvenus à interesser un vaste public, "c’est parce qu’avant le "Fou Chantant" avait désencanaillé, désembourgeoisé, assoupli, perfectionné, libéré ce magnifique moyen d’expression: la Chanson de France" (p. 7-8). Trenet trouvera un digne successeur avec Yves Montand, mari de Simone Signoret et grand ami de Chris Marker, et auquel les pages 91-98 sont consacrées.
3 Il s’agit du Hot Club de France, quintette de jazz fondé en 1934 par Stéphane Grappelli, Louis Vola, Django Reinhardt, son frère Joseph et Roger Chaput. Ils transforment le jazz américain en une nouvelle forme, le jazz manouche, qui remporte un succès immédiat dans toute l’Europe et surtout dans les caves de Saint-Germain à Paris, dont il devient un des symboles auprès de la jeunesse.
4 La Maison de la Chimie est un lieu de congrès et de conférence créé en 1934 dans le 7e arrondissement à Paris.
5 Paris: Le Seuil, 1976, p. 32-33.
6 Cette expression est utilisée afin de ne pas désigner une catégorie spécifique de Roms présente sur le territoire français. Dans la pratique administrative, l’expression est souvent employée pour désigner les Tsiganes de France, bien qu’ils ne soient itinérants que pour environ 15% d’entre eux, et que, parmi la population itinérante en France, ils ne soient qu’une minorité.
7 Extrait de la bande originale de Gadjo Dilo de Tony Gatlif.
8 Définitions tirées de www.tlfq.ulaval.ca/axl/europe/tsiganes.htm. Voir aussi Michel Malherbe, Les langages de l’humanité, Paris: Robert Laffont, 1995, p. 197-198.



"Tourner un film selon Chris Marker"
Revue du Ciné-club universitaire, Genève, 09-12/2011, p. 51-53

Cette séance du Ciné-club est réalisée en collaboration avec le projet Spirales. Fragments d’une mémoire collective. Autour de Chris Marker, intégrée dans une journée spéciale Japon comprenant trois séances: la première projette Narita: le printemps de la grande offensive, film collectif sur la lutte paysanne contre l’agrandissement de l’aéroport de Tokyo, et Kashima Paradise, co-réalisé par Yann Le Masson et Benie Deswarthe, avec un texte de Chris Marker, qui porte sur une autre lutte populaire japonaise des années 1970 contre l’installation d’une industrie à Kashima. La deuxième séance propose Sans soleil, l’un des films majeurs de Chris Marker, dans lequel le réalisateur réfléchit à ses thèmes de prédilection: la mémoire, le souvenir, l’Histoire et son écriture, par l’entremise de lettres d’un cameraman free-lance qui "s’interroge sur la représentation du monde dont il est en permanence l’artisan, et le rôle de la mémoire qu’il contribue à forger", en prenant pour centre d’intérêt deux "pôles extrêmes de la survie": le Japon et la Guinée Bissau / les îles du Cap Vert.
Le Japon, et plus précisément Tokyo, sont au centre de cette séance, mais ce n’est point là l’essentiel. Le Japon y est ici un prétexte. Ce qui importe avant tout, c’est le travail de création et de réflexion, à l’image du cameraman free-lance. Comme l’a très bien montré Bernard Eisenschitz, "les films de Marker n’existeraient pas si n’était à chaque fois trouvée la solution technique, donc narrative, seule possible et qui rend unique l’histoire racontée"1. Et Marker lui-même s’en explique on ne peut plus clairement dans le livret du DVD regroupant La jetée et Sans soleil: "La pauvreté des moyens qui est (au moins dans mon cas) plus souvent question de circonstances que de choix, ne m’a jamais paru devoir fonder une esthétique, et les histoires de Dogme me sortent par les yeux. C’est plutôt à titre d’encouragement pour jeunes cinéastes démunis que je mentionne ces quelques détails techniques: le matériel de La jetée a été créé avec un appareil Pentax 24/36 et le seul passage tourné "cinéma", celui qui aboutit au battement d’yeux, avec une caméra 35 mm Arriflex empruntée pour une heure. Sans soleil a été tourné intégralement avec une caméra Beaulieu 16 mm, muette (il n’y a pas un plan synchrone dans tout le film) avec bobines de 30 mètres – 2’44’’ d’autonomie! – et un petit magnétophone à cassettes – même pas un walkman qui n’existait pas encore"2. Pour Tokyo Days, fragment de l’imposante installation multimédia Zapping Zone du Centre Pompidou à Paris, il s’agit d’une simple caméra vidéo. Marker filme caméra à l’épaule, comme un touriste, allant de droite à gauche, à hauteur d’homme, dans une apparente simplicité, déambulant dans les rues aux côtés de son amie Arielle Dombasle qui raconte ses dernières péripéties, sautant du coq à l’âne, pour le plus grand plaisir amusé des spectateurs. C’est ça le cinéma. Chris Marker l’explique noir sur blanc dans une de ses rares interviews accordées aux journalistes: "la démocratisation des outils affranchit de beaucoup de contraintes techniques et financières, elle n’affranchit pas de la contrainte du travail. La possession d’une caméra DV ne confère pas par magie du talent à celui qui n’en a pas ou qui est trop flemmard pour se demander s’il en a. On pourra miniaturiser tant qu’on veut, un film demandera toujours beaucoup, beaucoup de travail. Et une raison de le faire. C’est toute l’histoire des groupes Medvedkine, ces jeunes ouvriers qui dans l’après-68 entreprenaient de faire des petits sujets sur leur propre vie, et que nous tentions d’aider sur le plan technique, avec les moyens de l’époque. Qu’est-ce qu’ils râlaient! “On rentre du boulot et vous nous demandez encore de bosser...” Mais ils s’accrochaient et il faut croire que là encore, quelque chose a passé, puisque trente ans plus tard on les a vus présenter leurs films au festival de Belfort, devant des spectateurs attentifs. Les moyens de l’époque, c’était le 16 mm non synchrone, donc les trois minutes d’autonomie, le laboratoire, la table de montage, les solutions à trouver pour ajouter du son, tout ce qui est là aujourd’hui, compacté à l’intérieur d’un bidule qui tient dans la main"3.
Avec Tokyo Days, Marker ne fait rien d’autre que de concrétiser ce qui est dit ci-dessus. Pour faire un film, il faut un minimum de moyens et une idée, soit quelque chose à dire ou à montrer. Et le Japon est un terrain fertile pour un Occidental, ou plutôt un non-Japonais, dans la mesure où la culture japonaise offre de nombreuses images relativement "exotiques" suffisamment attractives et qui font sens par elles-mêmes, du moins en apparence. Cependant, dans son ouvrage Le dépays, recueil de textes et de photos sur le pays du Soleil levant, Marker met en garde: "inventer le Japon est un moyen comme un autre de le connaître. Une fois dépassées les idées reçues, une fois contournée l’idée reçue de prendre le contrepied des idées reçues, mathématiquement les chances sont les mêmes pour tous, et que de temps gagné. Se fier aux apparences, confondre sciemment le décor avec la pièce, ne jamais s’inquiéter de comprendre, être là – dasein – et tout vous sera donné par surcroît. Enfin, un peu"4.
C’est ce qu’ont bien compris Pascal Greco et Charles Hieronymi dans leur film Tokyo Streets. Grâce à une bourse de la Confédération suisse de quelques milliers de francs obtenue dans le cadre d’un autre projet au Japon, le voyage à Tokyo a été possible. Une caméra DV Canon grand public achetée d’occasion trois jours avant le départ et une idée en tête: filmer la mode au Japon, un sujet pourtant déjà bien exploité, que ce soit le cosplay ou les takenoko. Arrivés sur place, tournage un peu au hasard des rues, "au petit bonheur la chance", et la chance, ils en ont eu, car la rue s’est trouvée remarquablement riche en événements et en matériel. À cela les deux réalisateurs en herbe, autodidactes, grâce à quelques contacts, ont pu ajouter quelques séquences de défilés de mode tournés sur place durant le séjour et ont même organisé une séquence de shooting photo, en extérieur avec un modèle, coiffée et maquillée par un professionnel suisse s’étant installé à Tokyo, dans l’idée de faire l’affiche du film qu’ils étaient en train de tourner. Le résultat final, malgré le peu de moyen, est remarquable. La séquence de shooting, même si elle a connu quelques petits déboires ou surprises tantôt bonnes, tantôt mauvaises, donne un résultat qui résume à lui seul le projet, faisant la transition entre la mode de la rue et la mode des podiums.
Tokyo Streets apparaît comme un parfait exemple de la vision de Marker décrite précédemment. Même si politique ou revendication sociale, qui devaient "faire de la caméra une arme", ne rentrent pas en ligne de compte ici, la mode ne pouvant être politique, le regard porté par Greco et Hieronymi sur une culture trop différente pour être assimilée ou comprise sonne juste et fait écho dans les consciences par la simplicité de leur traitement. Or, la simplicité n’est ici qu’apparence, car en effet, s’il était aussi simple de filmer dans la rue, nous serions submergés d’images de qualité, ce qui n’est de loin pas le cas.
En conclusion, faire un film, selon Marker, cela se résume en trois points accessibles à tout un chacun, pour un peu qu’on fasse un effort: un matériel de prise de vues, une idée et du travail, auxquels on ajoutera un zest de courage pour se lancer et une dose de chance, incontournable pour réussir.

1 "Chris Marker. Quelquefois les images", Trafic, n° 19 (été 1996), p. 48.
2 Extrait du livret du DVD La Jetée / Sans soleil, réédité dans le journal Libération du 5 mars 2003.
3 Interview par Samuel Douhaire et Annick Rivoire parue dans le journal Libération du 5 mars 2003.
4 Le dépays, Paris: Herscher, 1982, p. 2.



"La mer et les hommes"
Revue du Ciné-club universitaire, Genève, 09-12/2011, p. 59-62

Île de Sein, Bretagne, l’hiver, tel est le sujet du film La mer et les jours (1958) de Raymond Vogel et Alain Kaminker, une chronique du temps qui passe ou comment des hommes, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, décident de vivre dans des conditions extrêmes, perpétuant les traditions, luttant ensemble contre l’océan, ce même océan qui assure leur subsistance. Un rapport de force, un respect raisonné face aux éléments impitoyables pour atteindre une forme d’harmonie bien loin des côtes du continent sur lequel on ne se rend jamais si ce n’est par urgence, par incontournable obligation. La communauté de l’île de Sein sait ce qu’elle peut retirer de la mer tout autant que ce qu’elle peut y perdre. Le réalisateur du film, Alain Kaminker lui-même, est mort sur le tournage, noyé en achevant les prises de vues en mer1. Face aux dures conditions de vie, tout particulièrement en plein hiver où les tempêtes se succèdent et s’acharnent contre ce minuscule bout de rocher, le parfait équilibre ainsi élaboré sur des coutumes ancestrales est montré avec simplicité et admiration, dans une facture on ne peut plus classique du documentaire. Mais de leur côté, les hommes sont tout autant acharnés et s’obstinent à vivre dans ce territoire si peu hospitalier au regard de l’homme du continent.
En parallèle à La mer et les jours, Vive la baleine (1972) de Mario Ruspoli et Chris Marker, tourné après la fulgurante croissance économique des années 1960, relate la parfaite symbiose qui existait entre l’homme et la mer avant que le Capital ne montre le bout de son nez. La chasse à la baleine était alors un besoin pour la survie des communautés du Grand Nord2. Dans un premier temps, l’homme respectait la nature, ne prenant que le strict nécessaire, sans gâchis aucun et au prix de risques immenses, n’hésitant pas à mettre la vie des pêcheurs en danger de mort. Avec l’ère de l’industrialisation de la seconde moitié du XIXe siècle et en particulier avec l’apparition du canon-harpon, du harpon explosif et des bateaux à vapeur, la pêche ne fait que s’intensifier par pur goût du profit, décimant la faune marine sans discernement jusqu’à la quasi-extinction de ces mammifères géants aujourd’hui plus que jamais en voie de disparition. Le regard offert par Marker et Ruspoli est cependant d’une objectivité relative, fruit du bon sens et dénué d’effets spectaculaires, montrant simplement, mais avec efficacité, la perte d’humanité consécutive aux progrès techniques.
Une trentaine d’années plus tard, The Cove de l’Américain Louie Psihoyos est un film plus ambigu. Dénonçant dans un pamphlet documentaire, défini comme acte militant, le massacre des dauphins dans le Japon du XXIe siècle, ce que l’on ne saurait lui reprocher, The Cove n’en laisse pas moins perplexe, tirant sur la corde sensible, au contraire des films précédents. En effet, Psihoyos montre, non sans mise en scène et de manière brouillonne, l’horreur des massacres perpétrés en toute impunité sur l’île de Taiji, ne lésinant pas sur les moyens pour dénoncer ces vils pêcheurs japonais cupides et insensibles, soutenus par la police et les politiciens locaux ou gouvernementaux3.Or, le choix du sujet et son traitement, qui ont ravi le comité des Oscars, n’est pas anodin. Le sujet est porteur. Qui n’aime pas les dauphins, mammifères intelligents, joueurs et attachants? Qui peut subir un tel spectacle sans s’émouvoir? La véritable question est cependant ailleurs. En effet, le film montre le massacre touchant annuellement 23’000 dauphins dans la baie de Taiji, mais le spectateur sait-il que les abattoirs américains à eux seuls tuent plus de 23 millions d’animaux par jour, soit 16’000 par minutes, ou que l’homme consomme annuellement plus de 53 milliards d’animaux, chiffres qui ne cessent de croître4? Poulets, canards, porcs, lapins, dindes, moutons, chèvres, bovins et chevaux, en oubliant les poissons et crustacés, coquillages et autres fruits de mer, autant d’animaux exploités sans aucune (ou presque) considération du public. Or, sur les 92 millions de tonnes des captures globales de la pêche en 2006, 82 millions de tonnes provenaient des eaux marines, dont les principaux producteurs sont, dans l’ordre, la Chine, le Pérou et les États-Unis d’Amérique5. Alors les "barbares" japonais ont bon dos: têtes de turc, ils sont une cible facile.
En fait, l’élevage "en batterie" de tous ces animaux, leur abattage par électrocution ou suivant des rites religieux ou traditionnels peu scrupuleux du bien-être de l’animal ne sont, et de loin, pas la préoccupation première de tout un chacun. Qu’en est-il par exemple du poisson compressé à en avoir les arrêtes broyées, pêché qu’il est dans les gigantesques filets dérivants des bateaux usines occidentaux battant pavillon de courtoisie? Ou du saumon d’élevage canadien, norvégien, écossais ou d’Alaska, asphyxié à l’air libre ou sur la glace, les branchies découpées sans avoir au préalable été assommé? Ou encore des grenouilles "françaises" en provenance d’Indonésie entassées à 300 par sac, éviscérées vivantes avant d’avoir les cuisses arrachées à vif? Ou des poulets dhabiha halal  ou casher  égorgés sans être préalablement étourdis? Ou encore des 100’000 albatros annuellement capturés et tués par "effet collatéral" dans les filets de pêche des bateaux usines? Effectivement, un poisson, animal au sang froid, ne crie pas, pas plus qu’une grenouille, les albatros ne "servent à rien" et les poulets ne sont pas aussi sympathiques que les dauphins6, on ne va pas les voir le dimanche faire des tours et jouer devant un public ébahi. Pourtant, la procédure est la même: tuer pour commercialiser, si possible dans des barquettes sous cellophane, sans tête ni yeux pour faire oublier aux consommateurs qu’avant d’être un steak, un filet, une cuisse, il s’agissait d’un être vivant, dont la surproduction ne répond plus, et de loin, aux besoins élémentaires de la survie seule à pouvoir légitimer son abattage.
En ce sens, le film de Psihoyos est certes un film qui dénonce la barbarie de l’homme déshumanisé dans des vues mercantiles, mais le choix du sujet tout autant que son traitement sont dignes du journalisme spectaculaire et grandiloquent de ce début de XXIe siècle, ayant pour seul véritable but le succès de l’audimat. Et ça marche! On est bien loin d’un cinéma réfléchi et critique, tel que le proposait Chris Marker et ses complices, pour lesquels la dénonciation s’attachait à un tant soit peu de scrupules et relativisait les faits en vue d’une information tendant à l’objectivité. Le cinéma documentaire grand public d’aujourd’hui doit avant tout se vendre, dénonçant la paille dans l’œil du voisin plutôt que la poutre qui se trouve dans le sien, et évitant les véritables questions susceptibles de changer la société et ses modes de fonctionnement.

Christophe Chazalon


1 Avant-Scène Cinéma, n° 68 (1967), p. 61. Le scénario est édité p. 61-66, avec un portfolio.
2 Mario Ruspoli avait préalablement publié en 1955 À la recherche du cachalot  (Éditions de Paris), suivi l’année d’après d’un long métrage de 90 minutes en 16 mm destiné à "Connaissance du Monde", qui devint ensuite un court métrage de 28 minutes en 35 mm intitulé Les hommes de la baleine. Ce film passa en avant-programme de Lettre de Sibérie de Chris Marker dans son intégralité, puis amputé avec À double tour de Claude Chabrol. Le scénario est édité dans Avant Scène Cinéma, n° 24 (1963), p. 46-51, accompagné d’un portfolio.
3 Nous n’approuvons pas ces massacres, qui par ailleurs ont lieu en d’autres points du globe, tels que les îles Féroé (situées entre l’Islande, la Norvège et l’Écosse, anciennement sous dépendance danoise) et les îles Salomon, situées au nord-est de l’Australie (cf. www.blog-les-dauphins.com/les-massacres-de-dauphins-iles- feroe-japon-iles-salomon). Simplement, les Américains sont responsables de "massacres" d’animaux beaucoup plus importants aussi bien écologiquement qu’éthiquement parlant et seraient donc les premiers à devoir être remis en cause.
4 Jeangène Wilmer, juriste et éthicien de l’Université de Yale, précise encore que "les animaux d’élevage représentent déjà plus de 20% de toute la biomasse animale terrestre et en Occident 98% de la totalité des animaux avec lesquels les humains sont en interaction" (Éthique animale, Paris: PUF, 2008, p. 53).
5 www.greenfacts.org/en/fisheries/l-2/01-fisheries-production.htm.6 Jeangène Wilmer, 2008, p. 53 et sq.


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Screwball comedy (2011)



"Sur les traces du monde perdu de la Screwball Comedy"
Revue du  Ciné-club universitaire  (10 janvier au 28 mars 2011, Genève: Activités culturelles de l'Université de Genève), p. 23-26)

Les films de Woody Allen, les comédies françaises et les séries américaines télévisuelles de ces dernières années, s’inscrivent dans la continuité de la Screwball Comedy: servis par un humour et des dialogues d’une grande finesse, ils accordent une place centrale à l’amour sans perdre leur caractéristique caustique et ironique.
LES HISTORIENS DU CINÉMA S’ACCORDENT en général pour dire que la période de la Screwball Comedy commence en 1934 avec New York - Miami de Frank Capra et s’achève vers 1942. La raison de ce déclin - même si certains estiment que le genre se poursuit encore un peu, tant bien que mal, par la suite - tient essentiellement au fait que la Screwball Comedy s’ancre dans une période extrêmement mouvementée et difficile pour le peuple américain: celle de l’après-crise de 1929, du New Deal et de la Seconde Guerre mondiale. Une époque où le moral et les conditions de vie des Américains sont si désespérants que le gouvernement, par l’entremise d’Hollywood, doit trouver un moyen d’offrir à la nation une vision positive de l’avenir. Cet aspect, certes schématique, n’en est pas moins véritable et essentiel pour comprendre ce genre particulier de comédies romantiques que notre cycle propose. Plus jamais depuis, les États-Unis ni le monde occidental n’ont connu une telle situation, et c’est là la première raison de la fin de la Screwball en tant que telle, car le cinéma s’adapte à chaque nouvelle période en fonction des besoins des gouvernements et des attentes du public.
Aussi, rien d’étonnant à ce que les quelques films postérieurs qui s’en approchent le plus soient ceux d’anciens scénaristes de la Screwball ou d’amateurs inconditionnels du genre. Que l’on pense au sublime Certains l’aiment chaud tourné en 1959 par Billy Wilder, qui n’est autre que le scénariste de La huitième femme de Barbe-Bleue (1938) réalisé par Ernst Lubitsch et de La baronne de minuit (1939) de Mitchell Leisen, deux des plus remaruables Screwball Comedies. Il en va de même, plus récemment, pour les films de Woody Allen qui, comme on le sait, est un grand amateur du cinéma des années 1930, le cinéma de son enfance, dont il s’inspire allègrement dans son œuvre. On y retrouve à chaque fois ou presque des personnages atypiques et saugrenus dans des situations aux limites des convenances et de la bienséance sociales, tout particulièrement dans ses dernières réalisations, telles Tout le monde dit I love you (1996), Whatever Works (2009) ou You Will Meet a Tall Dark Stranger (2010), qui renouent pour notre plus grand plaisir avec l’humour de ses premiers films. Et la plus grande force des films de Woody Allen se trouve sans conteste dans ses dialogues foisonnants, d’une virtuosité magistrale, qui ne sont vraiment pas sans rappeler ceux de la Screwball; dialogues auxquels on peut ajouter les innombrables quiproquos et situations loufoques et drôlatiques. Que l’on se souvienne, pour s’en convaincre, du réalisateur soufflant dans le dos de l’ancienne «prettywoman», Julia Roberts, sur les bords du Grand Canal de Venise. Ce qui manque cependant à ces films pour en faire de véritables comédies screwballistiques, c’est l’humour slapstick ou l’effet burlesque, et plus encore, la thématique de la pauvreté sociale. Tous les personnages de Woody Allen prennent place dans un milieu aisé et fortement intellectuel. Il n’y a pour ainsi dire jamais de parallèles entre riches et pauvres. Woody Allen parle de son monde, de lui-même et c’est cela qui fait que, le plus souvent, son travail sonne juste. Comme on l’a dit précédemment, la Screwball Comedy est basée sur une multitude d’éléments nécessaires et incontournables. Aussi, même si ce mélange des classes est au centre de Pretty Woman (1990) de Garry Marshall, qui est une des comédies romantiques les plus marquantes du cinéma hollywoodien de la fin du XXe siècle, narrant l’amour improbable d’une prostituée et d’un millionnaire solitaire, ce véritable conte de fée moderne n’offre rien d’autre de ce qui a fait le succès de la Screwball Comedy, à l’exception peut-être d’avoir fait de Julia Roberts une des icônes de la comédie romantique. On la retrouvera par la suite dans Coup de foudre à Notting Hill de Roger Michell (1999) aux côtés d’un autre spécialiste des comédies romantiques à l’anglaise, à savoir Hugh Grant. Si la Screwball a disparu, le star-système est toujours en œuvre. Les Claudette Colbert, Carole Lombard, Katharine Hepburn, Cary Grant, Clark Gable, et autres James Stewart sont remplacés tour à tour, au fil des ans, par les Audrey Hepburn (Vacances romaines, Drôle de frimousse, Charade...), Meg Ryan (Quand Harry rencontre Sally, Nuits blanches à Seattle, French Kiss, Vous avez un message...), Sandra Bullock (L’amour à tout prix, Miss Détective...), Hugh Grant (Quatre mariages et un enterrement, Coup de foudre à Notting Hill, About a Boy...), John Cusack (HighFidelity, Un amour à NewYork...), Bill Murray (Un jour sans fin, Mad Dog and Glory...), pour n’en citer que quelques-uns parmi une multitude, sans que pour autant, jamais ou presque, le niveau d’humour ni la virtuosité des dialogues n’atteignent la qualité de ce qu’ils furent durant l’époque de la Screwball Comedy, avec peut-être une exception: Quand Harry rencontre Sally (1989) de Rob Reiner.
D’un autre côté, certaines comédies romantiques contemporaines prennent clairement le pas du burlesque, pour ne pas dire du lourdingue, tels les films des frères Farelly: Mary à tout prix (1998) avec Cameron Diaz et Ben Stiller, Fous d’Irène (2000) avec Jim Carrey et Renée Zellweger, ou encore L’amour extra large (2001) avec Gwyneth Paltrow et Jack Black. Mais là encore, le compte n’est pas bon. Le fait qu’il s’agisse de comédies romantiques associées à un humour loufoque et à une multitude de malentendus n’est pas suffisant pour en faire des Screwball Comedies. Les dialogues sont généralement d’une pauvreté désespérante et la portée sociale y est quasi nulle.
La comédie romantique à la française de ces dernières années en est bien plus proche. Il suffit de prendre, pour s’en convaincre, Gazon maudit (1995), réalisé par Josiane Balasko qui y joue également aux côtés de Victoria Abril et d’Alain Chabat, Ma vie en l’air (2005) de Rémi Bezançon, avec Vincent Elbaz, Marion Cotillard et Gilles Lellouche, ou encore Prête-moi ta main (2006) d’Éric Lartigau. Dans chacun de ces films, l’humour est d’une exceptionnelle fluidité, non seulement grâce aux dialogues d’une grande finesse, mais aussi par l’incroyable jeu des acteurs et actrices et de la mise en scène. Mais plus encore, ils sont au service d’une cause sociale, que ce soit l’homosexualité féminine ou masculine, le syndrome Peter Pan auquel fait face la majeure partie des trentenaires d’aujourd’hui, ou l’éclatement de la cellule familiale et de ses compromis.
Malgré tout, la Screwball Comedy est avant tout américaine, et c’est tout naturellement aux États-Unis que l’on retrouve une sorte de renouveau, non pas dans le monde du cinéma hollywoodien, mais bien au sein des productions télévisuelles, qui depuis une décennie ou deux offrent une foisonnante créativité à travers les séries. Scénarios, dialogues, casting, tout concourt à une innovation constante, une critique satirique, mais non acerbe, de la société. La télévision ayant une part toujours plus grande dans la production cinématographique, il était logique qu’elle arrive à la supplanter par sa propre production. HBO fut une des premières chaînes de télévision à offrir des séries de toute première qualité, tous genres confondus, suivie de près par les autres "majors" pour des raisons évidentes de parts de marché et de libre concurrence. Aussi, les Ally McBeal (1997-2002) de David E. Kelley , Sex and the City (1998-2004) de Darren Star, HowI Met your Mother (2005-2014) de Carter Bays et Craig Thomas, ou encore Californication (2007-2014) de Tom Kapinos sont des "comédies romantiques", développées certes parfois sous des angles inattendus, mais qui connaissent un incroyable succès au box-office. Vendues à des millions d’exemplaires dans le monde entier, elles sont en plus un véritable vivier de création, proposant des scénarios originaux, des dialogues vifs, d’un humour jubilatoire et délicieux, tout en tournant en dérision, tour à tour, la guerre des sexes, la famille, la société dans son ensemble et tous les petits travers de chacun. Leur durée, sur un terme plutôt long, permet de mettre en scène plusieurs personnages principaux, et non pas l’histoire d’un seul couple, tout en multipliant les changements de situation inattendus. On peut les classer parmi les comédies romantiques, car le plus souvent elles sont drôles, pour ne pas dire jubilatoires, et ont pour sujet central l’Amour, conjugal ou non, sous-tendant toujours la quête de l’amour idéal, qui bien sûr n’existe pas. Et tout comme pour la Screwball Comedy, il faudra le temps de toute la diffusion de la série pour que les protagonistes grandissent, s’influencent les uns les autres et soient enfin prêts, par échanges mutuels, non sans douleur, à vivre à deux, avec l’Autre tant attendu et recherché. Une fois encore, seul le contexte social de la Grande Dépression manque ici pour faire de ces séries de véritables comédies screwballistiques.

Christophe Chazalon

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Wim Wenders (2010)

Édito
Revue du Ciné-club universitaire  (12 avril au 21 juin 2010, Genève: Activités culturelles de l'Université de Genève), 2010, p. 1

La MISE EN PLACE d'un cycle de films en 35mm est chose de moins en moins aisée. La faute en revient à la difficulté de conservation des bobines et à l'avènement du DVD. "John Cassavetes", sujet du cycle initialement prévu, en a fait les frais, à notre grand regret. En remplacement, il a fallu trouver un réalisateur reconnu pour son travail et dont la production en pellicule pouvait être facilement réunie. "Wim Wenders" est l'heureux élu. L'auteur de Paris, Texas (1984) et Der Himmel über Berlin (1987) s'est offert à nous comme une porte de salut.
D'origine allemande mais se voulant citoyen du monde, Wim Wenders nous avoue lui-même, à travers son documentaire Tokyo-Ga (1985), toute l'importance qu'a pour lui le cinéma de Yasujiro Ozu, son maître spirituel, qui est le dernier à avoir su capter le réel avec toute la justesse nécessaire. "Pour moi, dit-il en voix off sur le générique d'entrée du Voyage à Tokyo d'Ozu, le cinéma ne fut jamais auparavant , et plus jamais depuis, si proche de sa propre essence et de sa détermination même, donnant une image utile, une image vraie de l'homme du XXe siècle, qui lui sert non seulement à se reconnaître, mais surtout à apprendre de lui-même". C'est là toute la quintescence de l'oeuvre de Wenders que de chercher, à travers les médiums et les moyens d'expression actuels, à suivre les traces du réalisateur japonais, dans le monde de plus en plus déshumanisé qui est le nôtre. Il appuie sa réflexion sur quantité d'éléments: la musique, le cinéma, la photographie, la peinture, la littérature ou encore la mode.
L'apparition de la vidéo, et par la suite du numérique, lui paraît être une piste à suivre pour le renouveau du cinéma. C'est avec Lightning over water (1980) que le réalisateur allemand fait connaissance avec cette technique (et tous les possibles qu'elle apporte), mais aussi avec le documentaire, auquel il s'adonne à partir des années 1990. Au fur et à mesure de ses films, Wenders semble même de plus en plus s'attacher à la vidéo, allant jusqu'à pousser à l'extrême, dans Lisbon story (1994), l'un de ses personnages, le réalisateur Friedrich Monroe, pour qui la vidéo est le moyen de filmer les choses telles qu'elles sont, sans intervention aucune, et qui se fera finalement remettre sur le droit chemin du cinéma "classique" par son ingénieur du son. Cette remise en ordre signifie par là même le retour de Wenders à ce même cinéma dont il s'était quelque peu éloigné.
La vidéo n'est pas le seul thème récurrent du cinéma de Wim Wenders. Le plus important est sans aucun doute le déracinement. Wenders le vit pleinement. Enfant de la guerre, vivant dans l'Allemagne vaincue et détruite, il part pour les États-Unis, el dorado, terre promise pour toute une génération. Mais toujours, il revient au pays. Le retour est crucial. Il fait partie de ce que Wenders tente tant bien que mal de cerner: l'identité. Que ce soit entre les siens, aux sources ou simplement au pays, le retour permet la construction de soi, point final à l'expérience de toutes vies. Tels des enfants prodigues, ses personnages passent leur temps en voyage. Ils sont saisis et offert à notre regard de spectateur au moment même où ils décident de revenir à l'essentiel, retrouver ce ou ceux qu'ils ont quittés et aimés. Paris, Texas est peut-être le plus emblématique de ces retours, mais on pourrait citer aussi Alice in den Städen (1974) ou Don't come knocking (2005), quand bien même tous, de Die Angst des Tormanns beim Elfmeter à Palermo shooting, suivent finalement le même chemin.

De la "captation du réel"
Revue du Ciné-club universitaire  (12 avril au 21 juin 2010, Genève: Activités culturelles de l'Université de Genève), 2010, p. 17-22)

Á côté de la musique, le questionnement sur l'image et la prise de vue est une préoccupation de base chez Wim Wenders. En témoignent le film Alice dans les villes comprenant trois scènes tournant autour de photos polaroids, mais aussi Nick's movie, film sur les derniers jours de Nicolas Ray, qui permet à Wenders de s'interroger sur le principe de réalité au cinéma. D'autres films, comme Tokyo-Ga ou Lisbon Story, donnent l'occasion au cinéaste de se mettre en quête de moments de vérité, à la manière de son maître spirituel, le réalisateur Yasujiro Ozu.

Lorsque Wim Wenders se souvient de ses débutsdans le cinéma, il constate que son point de départ "c'était plutôt la musique"1. Or, si celle-ci est toujours très présente dans son oeuvre, son centre de préoccupation deveint rapidement la production des images. Pourquoi produit-on des images? Et plus encore, comment doit-on produire des images? Cette question fondamentale se retrouve dans nombre de ses films, à des degrés plus ou moins divers. Le constat que l'on peut faire en les visionnant chronologiquement, l'un après l'autre, est que la réflexion de Wenders non seulement progresse en fonction de l'évolution technologique, qui le confronte à une multitude de nouveaux problèmes, vrais ou faux, mais aussi que cette réflexion nourrit considérablement l'oeuvre elle-même, avec un processus constant de renvois aux développements antérieurs.
Ce n'est qu'avec Alice dans in den Städen (1973), le film à travers lequel il trouve ses propres marques, qu'apparaît l'idée de la "captation du réel". Wenders explique qu'à l'origine du film, il y avait la chanson Memphis  de Chuck Berry, les États-Unis et les polaroïds2. Et c'est tout naturellement à travers ces derniers que prennent forme les débuts de sa réflexion sur les images. Les polaroïds, photographies au développement instantané, sont le sujet de trois scènes très courtes, mais essentielles dans le film et l'oeuvre de Wenders.
La première est visible au début du film. Le personnage principal, Philip Winter, est chargé par une maison d'édition de faire un reportage sur les États-Unis. On le découvre alors qu'il achève son périple, faute de temps et d'argent. Or, au lieu d'écrire, Winter s'est contenté de prendre des polaroïds durant son parcours. Approchant de New York, il s'arrête à une station service pour faire le plein et profite de l'occasion pour prendre une photo de la voiture et de la station. Un jeune garçon apparaît alors près de la voiture et lui demande: "Eh! Monsieur, pourquoi vous prenez une photo?" Winter répond "Juste comme ça!" Changement de plan, le résultat du polaroïd apparaît à l'écran: la voiture devant la station, sans personne, autrement dit une photo différente de ce que la caméra nous a montré et de ce qui aurait normalement dû être photographié. Au volant de sa voiture, Winter mécontent s'exclame: "Elles ne montrent jamais ce qu'on a vu!". Cette simple scène est le point central de la notion de "captation du réel" que Wenders va développer, oscillant entre les notions de vérité, de réalité et de mémoire.
La deuxième scène se passe dans l'avion. Winter sort son appareil polaroïd et prend une photographie de l'aile à travers le hublot. Alice qui l'accompagne se saisit de la photo et râle parce qu'il n'y a rien dessus. Aussi Winter lui explique qu'elle doit attendre un petit peu et que l'image apparaîtra. Une minute passe et Alice s'écrie alors: "Une belle photo. Elle est tellement vide!" Winter sourit. Cette aile d'avion réapparaît dans plusieurs films de Wenders, photographiée quasiment toujours sous le même angle3. Elle témoigne d'une idée fortement ancrée dans son esprit, selon laquelle le cinéma et la photographie ont perdu la capacité à retranscrire la réalité. Une perte inacceptable d'autant plus qu'elle laisse place à un vide, causé par la télévision et l'avènement du numérique.
La troisième et dernière scène du film qui retient notre attention se situe dans l'hôtel près de l'aéroport, à Amsterdam. Alice et Winter occupent leur temps comme ils peuvent. À un moment, Alice décide de s'intéresser à son compagnon d'infortune et entreprend de lui poser quelques questions personnelles. Non contente des réponses, semble-t-il, elle sort l'appareil polaroïd et prend une photographie de Winter, tout en lui disant: "Pour que tu saches au moins de quoi tu à l'air!" Winter regarde la photo. Le visage d'Alice se superpose par reflet à celui de Winter photographié. Le temps d'un instant, sujet et auteur se retrouvent fondus en une même personne.

La "captation du réel" entre vérité, réalité et mémoire
Les innovations technologiques sont sources de changement, et si la vidéo apparaît dans les années 1950, il faut attendre une trentaine d'années pour qu'elle soit accessible à un plus large public. Wenders va l'expérimenter pour la première fois en 1980, lors du tournage de Lightning over water (Nick's movie). Ce film, mi-documentaire mi-fiction, relate les derniers mois de la vie du réalisateur américain Nicolas Ray (Rebel without a cause, The lusty men et Johnny Guitar), alors atteint d'un cancer en phase terminale. Au départ, l'image est normale, tournée en 35mm. On est dans la fiction. Puis, à un certain moment, Tom Farrel, qui joue son propre rôle, intervient avec une caméra vidéo d'un autre âge, reliée à un gros magnétoscope, malgré tout plus légère qu'une caméra traditionnelle. L'image vidéo est montée successivement avec l'image 35 mm. Elle représente la partie documentaire. En effet, dans les plans en vidéo, apparaît fréquemment l'équipe du tournage, au contraire des parties en celluloïd. Qui plus est, un son aigu continu et des zébrures accompagnent l'image, rarement cadrée. Cependant, à un certain moment, Wenders se joue de tout cela et entraîne volontairement une confusion de l'esprit du spectateur, posant la question de la réalité au cinéma. Est-ce qu'un documentaire est plus réel qu'un film dit de fiction? Pas si sûr.
Plus loin, Wenders regarde avec Tom les images que ce dernier a prises d'une conférence donnée par Nick le jour même. Tom se retire et Wenders poursuit le visionnement. Une fois fini, il arrête le téléviseur et dit en voix off: "J'étais vraiment confus! Quelque chose se passait dès que la caméra était sur Nick, une chose qui échappait à mon contrôle dans la caméra même. Quand je regardais Nick dans le viseur, comme un instrument de précision, elle montrait clairement et sans pitié que son temps était compté. Ca ne se voyait pas à l'oeil nu, il y avait toujours de l'espoir. Mias pas dans la caméra. Je ne sais pas comment prendre ça. J'étais terrifié". Cette scène est délicate dans le sens où l'on ignore de quelle caméra parle Wenders. Il tourne normalement en 35mm, mais vient de visionner une vidéo. Ce qui est sûr en revanche, c'est que la caméra, au contraire de l'oeil humain, donne, pour le cinéaste, une représentation de la réalité sans trucage ni modification, autrement dit "vraie". Au contraire, notre perception d'humain distord le perçu par les émotions ressenties au moment de le percevoir, donnant une image faussée de la réalité. Et c'est bien là ce que nous faisons la plupart du temps. Photos de famille, souvenirs de vacances... la photographie et la vidéo en sont venues à remplacer notre mémoire et notre regard.
C'est le constat simple que fait Wenders lorsqu'il tourne son premier documentaire Tokyo-Ga (1985)4. Au début du film, avant même que le générique, toujours en voix off, il exprime cette pensée: "Je n'ai plus de mémoire, je ne me souviens de rien. Je sais, j'étais à Tokyo. Je sais, c'était le printemps 1983. Je sais, j'avais emmené une caméra et j'ai filmé. Ces images, je les exit  maintenant et elles sont devenues ma mémoire, mais je pense que si j'y étais allé sans caméra, je me souviendrais mieux maintenant"5. La caméra offre une meilleure captation du réel, mais entraîne le déclin de la mémoire et de là, du vécu de chacun, ce que l'on peut appeler une forme de déshumanisation progressive de la société.
Se rendant au cimetière où repose Ozu, Wenders poursuit cependant sa réflexion sur la réalité, ravivée à la vue de la tombe du cinéaste, gravée du seul mot "vide". "La réalité, il n'y a guère de notion plus creuse et plus inutile dans le contexte du cinéma. Chacun sait, par lui-même, ce que veut dire la perception de la réalité. On voit les autres, surtout ceux qu'on aime, et on voit les choses autour de soi, et on voit les villes et les paysages dans lesquels on vit. On voit aussi la mort, la mortalité des hommes, la fragilité des choses. On voit, on vit l'amour, la solitude, le bonheur, la tristesse, la peur, bref! chacun voit par lui-même la vie et chacun connaît par lui-même le décalage, souvent ridicule, entre ses expériences personnelles et les représentations au cinéma. On est tellement accoutumé à ce décalage et il nous semble tellement évident que la vie et le cinéma se sont éloignés, que l'on retient son souffle et l'on trésaille si tout à coup, sur l'écran, on découvre quelque chose de vrai, de réel... que ce soit un oiseau qui traverse l'image ou un nuage qui projette son ombre un moment, ou le geste d'un enfant en arrière-plan... Il est devenu rare dans le cinéma d'aujourd'hui que de tels moments se produisent, que les hommes et les choses se montrent tels qu'ils sont. C'était ça l'incroyable des films d'Ozu et surtout les derniers. Ils étaient de tels moments de vérité... Non! Pas seulement des moments, une vérité étendue qui se prolongeait de la première à la dernière image, des films qui parlaient vraiment et constamment de l'âme humaine et dans lesquels les hommes mêmes, les choses mêmes, les villes et les paysages mêmes se révélaient. Une telle représentation de la réalité, un tel art, n'existe plus au cinéma. Cela était une fois... D'où le vide, ce qui règne maintenant".
Autrement dit, alors qu'aujourd'hui la caméra vidéo parvient à mieux capter le réel, l'homme à réussi le pari fou de le distordre, de le nier. Étrange paradoxe.
En 1989, Wenders repart au Japon pour son nouveau documentaire sur la mode commandé par le Centre Georges Pompidou, à Paris: Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten (Carnets de notes sur vêtements et villes). Le début du filmmontre l'uniformisation du monde "occidental". Non seulement les boulevards japonais et français sont les mêmes, mais aussi les cimetières. Plus encore, Wenders s'interroge sur l'évolution du cinéma, et par là même des images, face à l'ère du numérique: "Les images surtout changent très vite et se multiplient à toute vitesse depuis l'explosion des images électroniques, qui sont en train de remplacer la photographie. On fait confiance à l'image photographique. Le peut-on avec l'image électronique? Avec la peinture, tout était simple. L'original était unique, une copie était une copie, un faux6. Avec la photographie et le cinéma, ça se complique déjà. L'original est un négatif. Il n'existe pas sans copie, au contraire. Chaque copie est l'original. Maintenant, avec l'image électronique, bientôt digitale, il n'y a plus de négatif, plus de positif. L'idée même d'original est dépassée. Tout est copie. Chaque distinction est devenue arbitraire. Pas étonnant que l'idée d'identité soit dans un triste état". Pourtant lorsque Wenders filme dans l'atelier du couturier Yohji Yamamoto, il abandonne sa caméra 35mm au profit de la vidéo. Les raisons? Parce que la première, trop bruyante, avec bobines à charger toutes les 60 secondes, influe sur le travail de l'atelier, sur les gens, leurs gestes, alors que la seconde, plus silencieuse, se fond dans l'activité de l'atelier sans que personne n'y prête attention. Wenders est alors tiraillé entre deux langages, la tradition classique de la pellicule et le côté pratique et efficace de la vidéo, exactement comme Yamamoto qui, selon le principe même de la mode, doit toujours innover tout en restant "classique" et reconnaissable.
La solution à ce problème et la finalisation de la réflexion de Wenders sur l'emploi de la vidéo et de la caméra traditionnelle sont indirectement le sujet de son film Lisbon story (1994). Ce film commandé par la municipalité de Lisbonne devait être un documentaire sur la ville même. Il est devenu finalement une fiction. À travers l'histoire d'un ingénieur du son parti à la rescousse d'un réalisateur qui ne parvient pas à achever son film sur la capitale du Portugal, Wenders pose les derniers jalons de sa vision de la "captation du réel". Une des scènes les plus importante est un monologue sur la mémoire du réalisateur portugais Manuel de Oliveira, qui redonne à l'ensemble de l'oeuvre de Wenders un éclairage nouveau, un sens. "Dieu existe. Il a créé l'univers. Et à quoi sert l'univers? Si les hommes... si l'humanité disparaissait, l'univers serait inutile ou aurait-il en soit une fonction sans l'existence de l'homme? Nous, nous voulons imiter Dieu. C'est pourquoi il y a des artistes. Les artistes veulent recréer le monde comme s'ils étaient de petits dieux, et ils font une série... Ils repensent  constamment l'histoire, la vie, les choses qui se passent dans le monde, ce qu'on croit qu'il se passe, car nous avons cru, oui! finalement nous avons cru à la mémoire, car tout a eu lieu. Et qui nous garantit que ce que nous croyons s'être passé s'est réellement passé? À qui le demander? Ce monde, dans cette supposition, est donc une illusion. La seule vérité, c'est la mémoire. Mais la mémoire est une invention. Au fond, la mémoire, je veux dire le cinéma... Au cinéma, la caméra peut fixer un moment, mais ce moment est déjà passé. Le cinéma garde la trace d'un fantôme de ce moment. Nous ne sommes plus certains que ce moment a existé en dehors de la pellicule. Ou la pellicule garantit-elle l'existence de ce moment? Je ne sais pas. Là-dessus, j'en sais de moins en moins. En fin de compte, nous vivons dans un doute permanent. Cependant, nous vivons sur terre, nous mangeons, jouissons de la vie".

Retrouver la vérité perdue
Tout au long du film, Wenders va essayer - et il réussira - de retrouver le sens du cinéma, ce besoin de moments de vérité tels qu'Ozu savait si bien donner à voir. Lorsque Philip Winter, l'ingénieur du son, arrive à Lisbonne, le réalisateur Friedrich Monroe a disparu. Il a cependant laissé derrière lui les rushes de son film et un groupe d'enfants cinéastes. En réalité au cours de Lisbon story, on apprendra que Monroe a arrêté le tournage de son film pour se lancer dans un autre projet: éradiquer les cent dernières années du cinéma. Pour cela, il a abandonné sa caméra à manivelle, pour des caméras vidéos ultra légères qu'il a distribuées aux enfants. Tout peut être filmé, tout doit être filmé, sans but, sans regard aucun. Une idée qui agace particulièrement Winter, qui s'énerve et crie après les enfants, les traitant de vidéo-touristes, de vidiots. "N'avez-vous pas d'yeux?" leur crie-t-il. Aussi, il doit ramener Monroe à la raison et le pousser à achever son film. Le cherchant dans toute la ville, Winter parvient à retrouver son ami. Celui-ci l'amène dans un vieux cinéma abandonné appelé le "Paris", et lui montre sa "cinémathèque de l'image non vue". Pour Monroe, "les images ne sont plus ce qu'elles étaient. On ne peut plus leur faire confiance. On le sait tous. Tu le sais. Avant, les images "racontaient des histoires", "mon, p. traient des choses". Aujourd'hui, elles vendent les histoires et les choses. Elles ont changé sous nos yeux. Elles ne savent plus montrer. Elles ont oublié. Les images soldent le monde et avec un gros rabais". Cette vision fait écho au constat désobligé, mais pas encore aussi radical du réalisateur Werner Herzog dans Tokyo-Ga. Du haut de la tour de Tokyo, montrant la ville de sa main, il disait: "C'est comme ça, il ne reste plus beaucoup d'images. Quand je regarde d'ici, tout est encombré, il ne reste presque plus d'images possibles, on doit creuser comme un archéologue et essayer de tirer encore quelque chose de ce paysage blessé. Très souvent, bien sûr, cela entraîne des risques et jamais je n'esquiverai ces risques. Il y a très peu de gens prêts à vraiment oser quelque chose pour cette misère où nous sommes, ce manque d'images adéquates".
Cependant, Wenders, poussant son confrère imaginaire au rejet absolu des images poubelles de notre société déshumanisée par le tout numérique, ne peut ni ne veut le suivre et propose une solution, par l'entremise de Winter.

Du besoin du subjectif dans l'objectif
Tout comme pour le polaroïd du portrait de Philip Winter par Alice vingt ans plus tôt, le Philip Winter arrivé à maturité de Lisbon story donne une réponse à son ami égaré, réponse qui conclut le film et par là-même la réflexion de Wenders sur cette idée de "captation du réel". Wenders continue après cela à tourner en 35mm, suivant la tradition cinématographique et les thèmes qui lui sont chers. Il utilise même la vidéo pour son film Land of plenty (2003), essentiellement pour des raisons de coûts, mais il n'est plus hanté par l'absence de réel ni par la vérité des images.
Voici cette réponse de Winter à Monroe: "Ceci est un message pour Friedrich, roi du bazar des images poubelles, Dziga Vertov des années 1990, Einstein de l'image non vue. T'en fais pas, il n'y a rien à voir. Rien qu'un message dans une bouteille ou plutôt dans un sac. Les sacs sont ton truc, pas vrai? Oh! Fritz! Ce que tu t'es paumé! Ces images jouets t'ont trompé et te voilà dans une rue sans issue, face au mur. Retourne-toi et fie-toi à nouveau à tes yeux. Non, ils ne sont pas dans ton dos. Fais confiance à ta vieille caméra. Elle peut encore faire des images en mouvement. Pourquoi gâcher ta vie avec des images jetables quand tu peux en créer d'indispensables avec ton coeur, sur le celluloïd magique? L'image en mouvement peut encore faire ce pour quoi elle fut inventée il y a cent ans. Elle peut encore être "mouvante". Ton ami personne, M. Pessoa, a écrit quelque chose d'e-mouvant pour moi: Au grand jour, même les sons brillent". 

Christophe Chazalon

1 - Wim Wenders, Le Souffle de l'ange, Paris, 1988, p. 6
2 - Ibid, p. 13
3 - Entre autres dans Nick's movie, Tokyo-Ga et Carnets de notes...
4 - On ne considère pas ici les deux documentaires pour la télévision que sont Reverse angle et Chambre 666.
5 - Cette idée n'est pas sans rappeler le film Hiroshima mon amour (1959) d'Alain Resnais, qui réfléchissait aussi sur la mémoire, le vécu et le regard après coup, revisité, idéalisé.
6 - Cette idée renvoie au film de Wenders Faux mouvements, dont l'un des personnages est un peintre exécutant des copies de ses propres tableaux pour les revendre comme des originaux.


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"Anna" de Pierre Koralnik (2008)

Dans le cadre des cycles du Ciné-club universitaire de Genève, les membres du comité en charge du cycle avait pour mission de rédiger des fiches techniques mises à disposition gratuitement auprés des publics universitaire et externe. Dans la grande majorité des cas, ces fiches filmiques consistaient en la reproduction d'un article édité par un critique ou un historien du cinéma. Lors de notre activité au sein du comité du CCU, petit à petit, les choses ont évoluées et nous avons commencé à rédiger nos propres fiches filmiques.
Ci-dessous, nous proposons l'exemple de notre fiche pour le film Anna (1967) de Pierre Koralnik, projeté dans le cadre du cycle "Let the Music(als) play" au printemps 2008.

"Anna, jeune provinciale, travaille depuis peu dans une agence publicitaire parisienne et rêve du prince charmant. De son côté, le directeur de l'agence, Sege, tombe éperdument amoureux d'une jeune femme dont il ne connaît que la photo (deux yeux et une bouche)... celle d'Anna. Une quête à travers Paris commence.
A peine un peu plus de quarante ans se sont écoulés depuis la première diffusion de la comédie musicale de Pierre Koralnik, Anna, qui n'est autre, en réalité, que le premier téléfilm couleur diffusé sur la première chaîne française, le vendredi 13 janvier 1967. Malheureusement, la grande majorité des ménages possèdent encore, à ce moment-là, un téléviseur noir et blanc, et ne peuvent profiter pleinement de toute la fraîcheur et la beauté de ce film original.
Le 17 janvier 1967, Anna est projeté en ouverture du Festival du jeune cinéma d'Hyères. Une projection qui reste sans suite! Il faut attendre la mort de Serge Gainsbourg au début des années 90 pour qu'Arte propose une nouvelle diffusion télévisuelle, car ce qui est resté d'Anna c'est essentiellement la bande originale, "d'autant que Sous le soleil exactement, interprétée par Anna Karina, est immédiatement un tube et que le titre restera, dans l'oeuvre de Gainsbourg, un avant goût de ce qu'il fera plus tard avec Bardot et Birkin"1. L'apparition d'Eddy Mitchell et de Marianne Faithfull complètent symboliquement le tout.

Et ce n'est pas un hasard si Anna est le fruit d'une collaboration très étroite entre le réalisateur et le compositeur. "Gainsbourg est venu habiter chez moi un an et demi, après s'être séparé de sa femme. C'est ainsi que nous avons écrit ensemble un film, moi le script, lui la musique" raconte Pierre Koralnik2. Il s'agit effectivement d'une période de la vie de Gainsbourg particulièrement difficile, sa carrière de "chanteur à textes" semblant tourner court, et, "en ce sens, il s'agit bien d'un témoignage sur Serge Gainsbourg lui-même. (...) Sa tournée en première partie de Barbara est un échec. Le public ne l'accepte pas. Il se lance alors avec cynisme et hargne dans la facilité de la pop musique et ses récompenses sonnantes et trébuchantes.
En 1965, après le succès mondial de Poupée de cire, poupée de son, il déclare à la télévision, au cours d'une interview réalisée par Denise Glaser: "J'ai retourné ma veste parce que de toute façon je me suis aperçu que la doublure était en vison. (...) Je suis à un âge où il faut réussir ou alors abandonner... J'ai fait un calcul très simple, mathématique... Je prends douze titres, pour moi, sur un 33 tours de prestige, jolie pochette, des titres très élaborés, précieux. Sur ces douzes titres, deux passent sur les antennes, les dix autres sont parfaitement ignorés. J'écris douze titres pour douze interprètes différents: les douzes sont un succès. (...) Je trouve qu'il est plus acceptable de faire du rock sans prétention littéraire que de faire de la mauvaise chanson à prétention littéraire. Ca, c'est vraiment pénible. (...) Quand on n'a pas ce que l'on aime, il faut aimer ce que l'on a", disait le Gainsbourg de cette époque, qui composait Dr. Jekyll et Mr. Hyde... On retrouve dans cette vision de la chanson comme "art mineur" le mélange d'attraction / répulsion pour le succès qui l'opposera bien plus tard à Guy Béart, dans une émission d'Apostrophe  de Bernard Pivot. Cette attraction / répulsion pourrait alors se résumer par les lignes de Bossuet que, dans Anna, Gainsbourg  cite nonchalamment à un Jean-Claude Brialy sidéré: "Qu'est-ce donc que la vie des sens, qu'un mouvement alternatif qui va de l'appétit au dégoût et du dégoût à l'appétit, de l'appétit au dégoût et du dégoût à l'appétit"3.
Cette attraction / répulsion n'est-elle pas aussi celle qui oppose le cinéma à la télévision? En ce sens la réalisation de Pierre Koralnik est en parfaite adéquation avec la composition de Serge Gainsbourg. Preuve en est que le film, longtemps oublié, est en passe de devenir culte. De plus en plus de projections sont proposées, les vinyles sont collector, tout autant que le DVD et la copie VHS produites au Japon (les seules existantes à ce jour)4. "De cette période de la carrière de Gainsbourg surgit un Paris Sixties  clinquant et sucré, le règne et la victoire de l'argent roi avec, en contrepoint, l'incroyable force poétique du visage lumineux d'Anna Karina tapissant les murs de la ville", ce qui laisse au spectateur un arrière goût de nostalgie, comme un regret de ne pas avoir connu cette époque où la vie semblait si facile, si légère, si agréable. Couleurs éblouissantes, montage spontané et dynamique, résolument "moderne" aujourd'hui encore et qui donnent à cette comédie musicale une incroyable fraîcheur dont on ne saurait se lasser".

Christophe Chazalon

1. www.ruedescollectionneurs.com/magazine/mag/anna.php
2. www.auxartsetc.ch/articles_detail.php?id=3981
3. www. forumdesimages.fr/fr/alacarte/htm/ACTUALITE/ANNA/htm
4. On peut visionner plusieurs extraits de passages chantés sur YouTube.


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Road Movie (2002)

Le premier texte retrouvé a été co-écrit avec notre ami Roland Gerber. Les dinosaures toujours présents nous avaient laissé le plus gros du nonos, bien que gardant, en apparence, la main mise sur le cycle et sa direction. 

Le road-movie - horizons perdus
Revue du Ciné-club universitaire  (14 janvier - 25 mars 2002, Genève: Activités culturelles de l'Université de Genève), 2002, p. 3-12

Le road movie est un genre emblématique de l'Amérique et de son cinéma. Spécifique à une période, les années soixante et septante, ce cinéma reflète intensément une société en questionnement. Le film de route hérite de toute une tradition cinématographique; sa trajectoire est ponctuée de reprises et de transformations. Wim Wenders, Jim Jarmush ou Gus van Sant sont des cinéastes, marqués par le cinéma de ces années et le renouvellent. Cette introduction retrace brièvement le parcours de ce genre marquant, de ses origines à ses avatars, en évoquant quelques films essentiels.

"Le déroulement du désert est infiniment proche de l'éternité de la pellicule" - Jean Baudrillard


Des origines diverses
Le road movie est riche d'influences diverses et sa capacité à combiner les genres et à les remettre en cause sont des caractéristiques qui font son attrait et lui donnent une dimension unique. L'émergence de ce genre s'inscrit dans une longue tradition narrative, écrite et cinématographique. Le road movie a emprunté tant à la littérature de voyage, au roman picaresque qu'au cinéma dans les décennies précédant son émergence en tant que genre.
Des westerns tels que Stagecoach (1939) ou The Searchers (1956), tous deux de John Ford, contiennent une bonne part des éléments clés du road movie. Les vastes paysages sauvages de l'Amérique originaire et mythique des westerns, sont ceux que coupent les routess empruntées par les héros des road movies, non plus à cheval mais en voiture ou à moto. Les thèmes de la frontière, de la route vers l'Ouest, récurrents dans le western, sont repris dans le road movie qui donnera de nouvelles interprétations à cette frontière. Nombre de western mettent en scène des protagonistes venant de nulle part, sans origines et en rupture avec une civilisation en voie de normalisation. Cette filiation du western et du road movie culmine avec Convoy (Sam Peckinpah, 1978), western transposé sur les highways de l'Amérique contemporaine. Les films de gangsters des années cinquante incluent des éléments qui seront déterminants dans le road movie des années soixante/septante: la fuite, l'automobile, la traversée de grandes distances. Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967) est à ce titre un film charnière. L'automobile y devient la figure centrale d'une fuite en avant, le symbole d'une prise de liberté contre l'autorité. Le couple en dehors de tout et hors de lui est aussi une donnée qui sera récurrente, comme dans Badlands (Terence Malick, 1973) ou nombre de road movies bien plus récents.
Toutes ces influences se retrouveront, tour à tour ou conjointement, dans le road movie à partir de la fin des années soixante.

Le bitume, l'histoire et la mythologie
Easy Rider de Dennis Hopper, sorti en 1969, semble établir le terme de "road movie" comme dénominateur d'un genre en soi. L'émergence de ce genre nouveau est intrinsèquement liée au contexte historique et social. La fin des années soixante voit fleurir nombre de films qui répondent à l'effervescence sociale que traverse la société américaine, avec les luttes pour les droits civils et l'exigence de reconnaissance des minorités raciales qui culminent. C'est aussi à partir de là que l'engagement au Vietnam commence à poser problème. Parallèlement, Hollywood vit une remise en question, son industrie devient plus flexible un moment, semble s'accorder à l'ambiance générale et à l'atmosphère d'expérimentation. Le road movie est représentatif de cette tension et de cette adéquation de la production cinématographique avec l'effervescence sociale qui se traduit par la dimension subversive de films comme Easy Rider  ou Vanishing Point (Richard Sarafian, 1971). Ces films renvoient ou font écho aux tentatives et propositions de changements qui se mettent alors en place dans une frange de la société américaine. Malgré son statut d'emblème de la contre-culture, d'un refus de normes conservatrices, Easy Rider bénéficie d'une production importante et est emblématique de la situation ambiguë de la production cinématographique des années soixante/septante, partie prenante et chronique acide de son actualité.
Les road movies de cette décennie reflètent les changements contemporains et sont essentiels à la compréhension de cette période, de la culture de l'Amérique et de ses valeurs. Cette production en adéquation avec la réalité se développe et s'affirme autour des mêmes codes esthétiques. C'est l'émergence d'un "style" dans le mouvement, d'une narration "documentaire", non linéaire et proche des personnages filmés.

Structures de la route
Le road movie de cette période se structure autour d'un déplacement, un voyage qui constitue le corps du film et sa première caractéristique formelle. Le voyage permet d'introduire une série de "sketches", de saynètes organisées au gré des arrêts et rencontres du protagoniste en déplacement. Le road movie s'assume et développe une logique qui lui est propre; le voyage dans le road movie, est aussi le récit d'une quête, d'une recherche. Cette quête peut-être initialement matérielle ou triviale - il s'agit de se rendre dans un lieu, d'aller retrouver quelqu'un.
Si le déplacement est l'occasion de découvrir le monde, c'est plus encore le moyen de découvrir sa place dans ce monde. Cette démarche peut avoir pour moteur la recherche d'un endroit pour refaire sa vie, s'y réaliser professionnellement et socialement, comme l'un des deux protagonistes de Scarecrow (Jerry Schatzberg, 1973). Celui-ci, ancien détenu, prend la route pour se rendre à Pittsburgh afin d'y ouvrir une station-service. Dans le film de Clint Eastwood, Honkytonk Man (1982), le héros, musicien à la carrière anonyme, part à Nashville dans le but d'y enregistrer le disque de sa consécration. Cette dimension est également présente dans Easy Rider quand les deux héros-motards rendent visite à une communauté hippie qui tente de réinventer une micro-société dans le désert. Les deux motards errants sont sensibles à la fragile tentative de réalisation de cette utopie et veulent y croire bien qu'eux-mêmes ne peuvent envisager de se "fixer" et n'aspirent qu'à la poursuite de leur quête incertaine.
Ailleurs, le voyage ressemble souvent à une fuite en avant, parfois dictée par les circonstances. Dans The Gateway (Sam Peckinpah, 1972), dans Badlands, on suit un couple en fuite après un forfait. En cavale ou non, par la quête d'un endroit pour se réaliser autrement que d'où l'on vient, lieu des contraintes rejetées, c'est de chaînes dont on s'affranchit. Les héros mis en scène dans ces road movies sont, de fait, souvent des *décalés" par rapport aux normes de la société. Sur la route vont des personnages avec un vécu chaotique qui les a jeté dans la marginalité voire mis hors-la-loi. Consciemment ou non, ces héros fuient une société qui ne leur pas et en espèrent autre chose, une liberté qui ne leur est pas donnée là: les  hors-la-lois recherchent la liberté dans le sens premier en fuyant la police et la prison mais la situation n'est pas radicalement différente pour les "échappés volontaires" qui se recherchent. Les cavaliers seuls d'Easy Rider sont en prise avec un carcan social qui les rattrape parfois, les oblige souvent à reprendre la route plus vite que prévu.
Généralement, le temps et les kilomètres aidant, le schéma narratif traditionnel se dissout, la quête initiale se perd, devient incertaine. Le voyage reste initiatique mais pas toujours de la façon voulue, à mesure que le but premier avoué s'estompe ou disparaît au profit d'un apprentissage qui prend une dimension métaphysique. Cette quête d'une place quelque part est par essence une libération, ou sa tentative. La libération ne se réalise pas une fois le voyage terminé. La confrontation a lieu pendant le voyage: le départ et le mouvement, la route et le voyage en soi sont libératoires, en raison des choix qu'ils impliquent, constamment. La liberté, dont la recherche sous-tend tout le genre, est toujours à l'horizon, difficile à atteindre et étreindre.
En bout de route, c'est souvent la mort ou une impossibilité à exister comme peut l'être la folie, à l'image du sort de Lion (Al Pacino) dans Scarecrow (Jerry Schatzberg, 1973) qui est au rendez-vous. Tous les films qui se terminent abruptement ainsi font le constat de cette difficulté de se réaliser en dehors d'une voie, statique, tracée pour nous par d'autres. Les héros de Easy Rider sont anéantis par cette société qu'ils rejettent, une société qui ne peut que considérer ces êtres différents comme une menace pour ses valeurs établies. Le couple de Badlands, bien qu'il "quitte la route" littéralement et traverse le désert à fond de train dans une apparence de liberté totale et absurde, ne fait que se cacher d'une réalité qui finit par les rattraper au milieu de nulle part. Vanishing Point propose une vision nihiliste de cette quête de soi. Kowalski, le (fil) conducteur "fou" du film, se jette librement, à fond de train, dans un mur de voitures, pour en finir. Il n'a pu trouver la libération dans sa quête de vitesse et d'oubli de soi. Dans le crash mortel, ce n'est pas de la société qu'il se libère mais de lui-même, de ses souvenirs, des échecs de sa vie passée qui lui apparaissent tout au long du film en "flashback". Le paysage, les grands espaces n'occupent qu'une place mineure dans le film et dans le champ de vision de Kowalski dont le regard se porte bien plus sur le rétroviseur de sa voiture, reflet de son passé dont il ne peut se libérer.
Un pessimisme douloureux se dégage de bon nombre de films de ces années: la mort semble être une issue inévitable, résultat presque logique de quêtes et d'envies difficiles à formuler et à mettre en oeuvre dans une société aliénante et figée.

Wim wenders: un regard contemplatif
Avec les films précités, le road movie est un genre à forte connotation de "série b". Avec Wim Wenders, le genre acquiert une certaine noblesse, vers le milieu des années septante. Dès ses premiers films, Wenders traite du mouvement, de l'errance, de la musique et surtout du regard, contemplatif. Les héros wendersiens sont des professionnels du regard: un photographe dans Alice dans les villes, un projectionniste dans Au fil du temps, un écrivain dans Faux mouvement, un metteur en scène dans l'État des choses et Lisbon Story, le créateur de la machine à rêver dans Jusqu'au bout du monde. Ils ne cherchent pas à saisir, à recontruire le monde et ce qui le compose, mais ils contemplent, attentifs, ce qui s'offre aux yeux, dans l'espoir de se trouver. D'où l'importance du détail tout autant que de l'espace infini. La route est le moyen de cette découverte, car à travers elle défile le paysage. À la question "Je veux savoie qui tu es..." de Robert, le King of the road d'Au fil du temps, son compagnon de route, le Kamikaze, répond: "Je suis mon histoire". Jeu subtil et chargé de sens que celui de être et de suivre.
Pour son premier film tourné en Amérique, qui est aussi son premier film sur un scénario personnel, Wenders se sert de sa propre expérience. Alors représentant du jeune cinéma allemand, il était venu présenter son film, L'angoisse du gardien de but (1971), au Festival de New York. Ce premier contact avec les États-Unis, trop rapide, l'avait entraîné à y retourner peu de temps après. Il avait alors décidé de voir le pays et pour cela avait loué une voiture pour trois semaines, mais à peine sorti des limites de la ville, il fut saisi d'une angoisse devant l'uniformité de ce qui s'offrait à voir. "L'Amérique était devenue un cauchemar dix minutes après avoir quitté New York".
Alice dans les villes (1973) est une sorte de carnet de route où transparaît toute l'importance que Wenders attache au regard. Il n'y a pas de découpage, mais les scènes sont filmées au fur et à mesure de la progression dans l'espace et le temps. Le tournage respecte la chronologie du récit, tout comme il le fera pour Au fil du temps (1976) ou Paris, Texas (1984). Le héros, Philippe Winter, réalise un reportage sur le paysage américain et faute d'avoir écrit la moindre ligne, dit à son rédacteur en chef: "Quand on parcourt l'Amérique, il se passe quelque chose en vous, les images vous transforment". Pourtant toutes les banlieues se ressemblent. Elles séparent les villes de la nature (forêts, montagnes, déserts, ...) ou de la campagne qui semblent être les véritables lieux d'exploration, respectivement de ses rêves et fantasmes et de soi. Mais dans Alice, ce paysage, dont le héros tente de garder le souvenir par les nombreux clichés qu'il prend, ne représente qu'un vide, qu'une absence. "C'est une jolie photo, elle est tellement vide" dit Alice regardant une photo de Winter. Ce n'est que lorsqu'il retourne dans son pays en compagnie de la petite Alice, dont il est le "dépositaire", qu'il se trouve.
Le paysage joue chez Wenders le rôle d'un révélateur des états d'âmes des protagonistes. Tout autant que la musique (le rock essentiellement, en parfaite adéquation avec le monde qu'il décrit), ou que les dialogues rares et épars, le paysage fait sens. Mais, il nécessite ce détonateur, pour être déchiffré par ceux là même qui le contemplent. Les enfants, libres interprètes, jouent souvent ce rôle. Alice après avoir pris une photo de Winter, la lui tend et lui explique: "Comme ça, au moins, tu sauras à quoi tu ressembles!".
Cette importance du paysage se retrouve dans la quasi-totalité des films de Wenders. La suite de la triologie, commencée avec Alice dans les villes, en est un exemple manifeste. Que ce soit Faux mouvement (basé sur la première partie du Wilhelm Meister  de Goethe, archétype du roman de formation) ou que ce soit Au fil du temps (parcours d'un projectionniste itinérant à travers l'Allemagne ou voyage de ce qui reste du cinéma en Allemagne). Mais c'est peut-être avec Paris, Texas que Wenders parvient le mieux à exprimer sa pensée et à donner au road movie un nouvel essor. C'est un nouveau départ pour Wenders, qui ne s'attache plus à l'histoire du cinéma, mais fait du cinéma et raconte une histoire, une histoire d'amour entre un homme et une femme. De ce paysage désertique texan, surgit le héros, suivant les rails du train. Les quatre années d'errance prennent fin, le voyage commence. Ce n'est pas un hasard si Travis possède une photo d'un terrain à vendre à Paris, au Texas. Il a acheté ce bout de terre, au milieu de nulle part où il pense être né. Les racines sont un autre point essentiel chew Wenders. Dans Alice, déjà, le voyage passait par la recherche de la grand-mêre d'Alice et celle des parents de Winter.
Travis peut grâce à son frère Walt prendre un nouveau départ. Celui-ci a adopté son fils Hunter. Les retrouvailles entre père et fils sont difficiles, mais le courant finit par passer. Travis et Hunter partent alors en quête de la mère, Jane, qui travaille dans un peep-show à Houston. Le voyage, guidé par les sentiments de Travis, a pour but de réunir les deux êtres qu'il aime le plus au monde, sans pour autant pouvoir vivre avec eux. C'est pourquoi, une fois Jane retrouvée et après une longue discussion-confession sur leur vie passée, Travis finit par les abandonner à nouveau. Le voyage s'achève, la vie peut reprendre ses droits, car comme le précise Sam Shepard: "Ce qu'a découvert Travis, c'est qu'il ne suffit pas de recoller les morceaux brisés de son passé. C'est en lui-même qu'il doit rassembler ces morceaux. C'est lui-même qu'il doit maintenant retrouver. Et ça, il doit le faire seul". Cette solitude propre aux personnages de road movie, qui peuvent vivre, échanger avec des compagnons de route, mais jamais être compris d'eux, est un des éléments récurrents du cinéma de Wim Wenders. Le paysage s'associe à cette solitude et la renforce. La ville, comme symbole de l'imaginaire et de l'autre, s'oppose au vide de la nature, au désert, symbole de l'intériorité de l'être et de sa solitude.

Jim Jarmush: une vision du réel
L'errance est chez Jarmush un sujet privilégié depuis toujours. Si avec Permanent vacation (1982), son premier long métrage, il explore les déambulations d'un jeune étudiant dans New York, très il vite il sort de la ville. Stranger than paradise (1984) et Down by law (1986) sont deux films qui montrent une autre Amérique, celle de la nature, celle d'un monde sauvage parcouru par des héros en mal d'aventure ou en fuite. L'influence de Wenders est directe sur le cinéma indépendant de Jarmusch. Le refus des types et archétypes hollywoodiens, sans parler de l'usage du noir et blanc et des longs plan-séquences lents et à peine animés, sont directement tirés de l'expérience de Wenders. Tout comme lui, Jarmusch jette un regard sur son propre pays, qui, loin d'être flatteur, se veut réaliste. Les plans-séquences dépouillés marquent le temps d'un regard tout à la fois inquisiteur et bienveillant. Il se dévoile petit à petit, suivant la progression des protagonistes.
Ainsi Eva, l'héroïne de Stranger than paradise, fraîchement arrivée de Hongrie, découvre une Amérique très différente de celle qu'elle s'est imaginée, une Amérique misérable, où la vie ne chante pas tous les jours, où l'on s'ennuie. Accompagnée de deux paumés, elle parcourt la côte Est jusqu'en Floride, où elle s'apprête à prendre l'avion, mais finit par rester. De même, dans Down by law, trois prisonniers s'évadent et errent dans les marais. Alors se découvre à nos yeux, un pays bien loin de l'opulence et des merveilles promises. La pauvreté est réelle, tangible. Les États-Unis n'y échappent pas. Cependant, ici comme ailleurs, l'amour suffit à rendre heureux. Roberto (joué par Begnini) tombe amoureux de sa compatriote qui les a recueillis. Le road movie est ici détourné au profit d'une fiction documentaire. Il ne s'agit même pas d'un voyage initiatique, ni mêmem d'agrément, mais d'un voyage d'exploration qui oppose le rêve à la réalité la plus crue. Pas de quête de soi, pas d'envie de liberté ou d'affranchissement, juste la découverte d'un monde jusqu'ici rêvé ou caché par une image dorée et qui se révèle sous son vrai jour. Mystery train et surtout Dead man ne feront pas autre chose.

Gus Van Sant: le voyage intérieur
Le road movie tel que le propose Gus Van Sant suit, lui, une voie intérieure. Le paysage que ce soit dans Drugstore cowboy (1989), dans My own private Idaho (1989) ou encore dans Even cowgirls get the blues (1993) ne joue qu'un rôle de référent, au même titre que les mots "cowboy", "cowgirls" ou "Idaho", qui renvoient sans aucun doute possible au monde du western. Gus Van Sant explique qu'il est de l'Ouest, c'est pourquoi il en parle. L'Ouest c'est encore, dans l'imaginaire commun, le western, la promesse de la liberté, le monde sauvage, la ruée vers l'or, le rêve américain. Mais avec le temps les cow-boys ont disparu laissant la place aux voleurs d'opérette, les drugstore cow-boys. Plus encore, le paysage est partie intégrante du rêve. Les héros de Gus Van Sant ne vivent pleinement que par leurs visions, provoquées par la drogue (Drugstore cow-boys) ou par les évanouissements (My own private Idaho). Ce monde privé (d'où le titre de ce dernier) qu'eux seuls connaissent est un monde qui supplante la vie réelle, une vie de souffrance, à l'image du monde où s'échappe la petite héroïne du Magicien d'Oz (VIctor Flemming, 1939). Scott, dans My own private Idaho, n'a pas besoin de ce subterfuge. Fils d'une grande famille, il décide de s'opposer à son milieu, en se prostituant et en vivant dans les bas fonds de la ville, faute d'une reconnaissance paternelle. Mais au contraire de Mike, qui s'évade chaque fois qu'il est stressé en s'évanouissant, Scott décide qu'à ses 21 ans, lorsqu'il touchera son héritage, il rentrera dans le rang pour devenir l'enfant prodigue qui fera l'émerveillement de son père naturel, au détriment de son père adoptif.
La route chez Gus Van Sant est, contrairement aux autres road movies, un élément statique. Les personnages voyagent, mais la caméra ne saisit que des arrêts. My own private Idaho commence par une scène où le personnage dit, sa moto arrêtée sur le bas côté, "Je connais cette route". Et de fait, les personnages, s'y retrouvent à plusieurs reprises, mais toujours en arrêt. En réalité, ces moments d'immobilité, qu'ils soient dus à la drogue, à un évanouissement ou encore à un problème mécanique, sont le lieu du souvenir. Les personnages voyagent dans le passé. Wim Wenders est présent derrière chacun de ces instants, en particulier lors des home movies, petites saynètes (souvenirs de famille) tournées en Super 8. C'est par l'intermédiaire de ces home movies  que se produit le voyage dans le temps, qui est aussi un voyage intérieur, où chaque personnage prend consistance, se dévoile au spectateur, tout autant qu'il se cherche. On le voit, le road movie se transforme en un voyage de la souffrance, intérieur, où seule reste l'implacable solitude des êtres. C'est du moins dans ce sens qu'il se développe par la suite, quittant les grands espaces américains pour des paysages du monde entier, comme le proposent Sans toi, ni loi (1985) d'Agnès Varda ou Western (1997) de Manuel Poirier, Hana-Bi (1997) de Takeshi Kitano avec parfois des rappels, comme dans Happy together (1997) de Wong Kar Wai ou Thelma et Louise (1991) de Ridley Scott.

Roland Gerber et Christophe Chazalon

Novembre 2001

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